JOHN MODERNO
WOLKONSKY.ORG
Ouverture du regard

“L’oeil est un organe, c’est à dire une chose ;
 la vision une fonction optique, c’est à dire une opération ;
 mais le regard est une intention.” Jankélévitch

Dans l'économie des images, il n'y a pas de dupes. Nous avons toujours la possibilité de détourner notre regard ou d'éviter la confrontation avec les images de notre temps ou plus exactement de les choisir. Bien sûr certaines s'imposent à nous, malgré nous par leur caractère impératif. Ainsi il n'est pas rare que des images d'actualité se trouvent étalées sur des big boards dans la rue, colonisant ainsi l'espace public pour vanter les mérites de tel ou tel média, quand il ne s'agit pas de vendre des objets sans qualité issus de notre environnement domestique. Ces images faites pour être vues, il n'est pas toujours évident d'y échapper. Il est vrai qu'elles postulent sur notre totale soumission au message qu'elles véhiculent et à défaut d'une véritable éducation à l'image, il nous est difficile d'exercer notre regard comme une intention. Avoir l'intention de regarder une image, c'est d'une certaine manière cesser de la voir. C'est aller au-delà de la simple vision, c'est chercher le discours derrière la composition, c'est faire parler ce qui restait muet dans la fixité de l'instant, interroger le hors-champ de ce qui est donné à voir pour habiter pleinement l'espace dans lequel le sens se déploie.

Le regard vaut également pour tout ce qui lui échappe à première vue. Ce qui occulté dans le regard fait sens au milieu des visibilités classées. Nous n'habitons jamais totalement une image. La part inoccupée des imagess est une réserve de représentation où l'imaginaire développe son territoire propre. Chaque homme est appelé à devenir un "augenmensch", un "génie du regard" pour reprendre le titre que Nietzsche décernait à Linné et à Goethe, mais ce génie là est un génie d'auteur. Devenir auteur de son propre regard, voilà l'enjeu d'une réconciliation avec les images. Celà implique une libre circulation dans le corpus inachevé des visibilités. L'enfermement ici n'a pas sa place. La prison des images, c'est donc tout ce qui s'oppose à l'autorité du regardeur.


Accomplir son regard

On ne peut, je crois, accéder à cette autorité du regard que par une succession de déclarations d'intentions qui se manifestent dans des choix. Reliés les uns aux autres selon une logique propre à celui qui les fait, ces choix constituent un itinéraire dans un paysage de données visibles. C'est comme si le regardeur, ayant accompli son regard, créait le paysage qui défile sous ses yeux. Il n'est plus un enregistreur car il produit véritablement ce qu'il regarde. Ayant accompli son regard, il devrait se contenter de garder pour lui seul cet agencement des visibilités dans l'espace de sa pensée, car donner à voir, revient, la plupart du temps, à retirer à l'autre sa propre autorité. C'est du moins l'orienter dans un espace déjà cartographié, dépourvu d'inconnus... 


L'oeil qui parle

Pour Goethe, "L’oreille est sourde. La bouche est muette. Mais l’oeil perçoit et parle.” Cet oeil qui parle c'est encore l'oeil-auteur, qui recompose un monde éclaté dans des visibilités éparses et qui le personnalise. C'est un oeil nécessairement singulier, un oeil-sujet qui ne parle que pour moi. S'il ne cherche pas à s'imposer dans les itinéraires concurrents où se construit la signification commune, cet oeil là délivre au moins un regard possible parmi d'autres. Il constitue un itinéraire, un fragment de données avec lesquelles je dois moi-même inventer le paysage qui me regarde. La question du regard ne peut faire son entrée sur la scène collective qu'après avoir été préalablement privatisée. Chacun doit avoir trouvé un sens à son regard avant qu'il soit possible d'entrer dans un véritable "commerce des regards".


Le regard emprisonné

Le regard est l'organe qui ferme la vision. L'accomplissement du regard a besoin d'un appareil plus complexe de capture dans lequel les yeux deviennent les accessoires de la vision. Le regard doit puiser dans la mémoire des formes, dans l'intelligence des espaces, dans la sensation de ce qui est vu, dans le bruit des choses non vues, non touchées, dans le vide dédié aux visibilités naissantes, dans l'hostilité des formes passées, dépassées, mortes. Le regard est l'affaire d'un corps élargi aux sensations environnantes, aux ambiances de civilisation, au récit de la perte. Le regard n'est pas seulement emprisonné dans les cadres qui cernent ses visions . Il est aussi prisonnier de lui-même comme il est prisonnier de l'intelligence défaillante qui borne son activité. Il est fermé par les impossibilités de l'esprit qui le convoque, tout comme ces amérindiens qui ne pouvaient physiquement voir les navires des colons approcher de leurs côtes, étant incapables de les concevoir préalablement. Quand l'empire du visible semble entièrement cartographié pour nous et l'inconnu relégué aux confins de l'esprit, au-delà des frontières du réel,un doute contamine alors de lieu en lieu tous les espaces de notre pensée. D'où me viennent ces visibilités ? Pourquoi ne prennent-elles pas en considération mon point de vue, à ma hauteur, à ma vitesse ? Pourquoi mes émotions en sont-elles absentes ? Faut-il superposer la carte de mes émotions à celle des lieux que je traverse ? Ou s'agit-il là de deux espaces séparés, sans points de passages ? Derrière chaque visibilité veille un regard qui veut m'assujétir, un regard qui me demande de croire, d'adopter servilement son point de vue, de le partager. Chaque image attend du regardeur un acte de foi, un accord sur les choses à voir. Chaque image postule une place dans l'encyclopédie de mon regard. Cette montagne est la montagne et tend à valoir pour toutes les montagnes. Elle étend son pouvoir sur toutes mes représentations d'un même objet. Chaque image en cela a pour vocation d'aveugler les regards, ou du moins de les emprisonner dans une vision close. La bonne image est nécessairement aveugle, de la même manière qu'un bon discours est nécessairement muet. La bonne image est celle qui laisse le regardeur exister dans l'épanouissement de ses propres visions. C'est en amoureux de la liberté que je suis iconoclaste.


le regard commun 

Le regard commun serait, dans le meilleur des cas, l'addition de toutes les représentations personnelles d'un même objet, c'est-à dire en définitive une prison élargie, une prison dont on aurait poussé les murs, mais une prison tout de même. Nous y gagnerions tout au plus la liberté de nous mouvoir mais nos visions se borneraient à un catalogue de formes sans possibilité d'erreur ou d'invention. Le regard commun ne peut non plus se limiter à la représentation dominante, qui est nécessairement utile et fausse. Le regard commun puise dans l'inachèvement radical de toute représentation. Il est incompatible avec toute tentative de définition. Il est anti-encyclopédique. Construire un regard commun, c’est mettre en doute les visibilités, c'est défaire les liens de la vision, supprimer les définitions, c'est faire en sorte que chaque chose avant d'être visible soit considérée dans l'étendue de ses potentialités.

Sergueï Wolkonsky, 2011
 
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#3 Nice / jourdepaye

Prison. Chambre obscure où se projettent un extérieur, une liberté aérienne. Dehors, règne l’existence glorieuse de ce qui se réalise. La loi vous y prend dans sa lumière froide. Lumière de la raison républicaine. Lumière des lumières. Esprit de la Justice aveugle. Il y a deux mondes : Le grand extérieur avec ses villes et ses campagnes, sa vie pleine de potentialités et l’au-delà social de la prison, enfer de l’écart, de la marge, Adès privé de lumière, séjour invisible et sombre des morts. L’enfer et la prison ont en partage tout un vocabulaire d’isolement, de damnation et d’ombres.

Dans cette chambre obscure se forment et se déforment des images. La photographie, dans son essence est une passion du dehors. Elle saisit, prend, capture, arrête. C’est un pouvoir familier des opérations de contrôle, de sûreté. C’est une police du réel. La photographie néanmoins peut être subversive, « non lorsqu’elle effraie, révulse ou même stigmatise, mais lorsqu’elle est pensive » nous explique Barthes dans La chambre claire. Ce lieu invisible et sombre qu’est la prison est un site de production d’images, de fantasmes et de pensée. C’est le lieu d’émergence d’un point de vue qui capte et fixe la lumière de l’extérieur, à travers le moindre trou, la moindre fissure qui perce l’enceinte.

Ce qui fait l’étrangeté de ces sténopés réalisés par les prisonniers avec les moyens rudimentaires qu’autorise la cellule, c’est leur caractère de révélation. En définitive, que montrent-ils ? Des images de l’enfermement, visions furtives et spectrales de la prison ? Les fragments d’un quotidien intérieur ? La lumière du dehors qui traverse les murs et les esprits ? Quelque chose en effet se révèle de cet échange entre la lumière du dehors et l’obscurité du dedans, comme une image inversée, un négatif cultivant sa propre valeur. La révélation est à considérer ici dans sa double signification, puisqu’elle veut dire simultanément « écarter le voile » et « recouvrir d’un voile ». Dans leurs plis et le jeu presqu’infini de leurs transparences, ces sténopés, « véroniques » du monde carcéral, montrent et disent pudiquement la prison et ses ombres. Certains détails nous échappent. On est entre l’image volée et la fulgurance de l’apparition.

Dans la revue Creatis n°4, Roland Barthes écrit : « Une photographie ne vaut que si l’on désire (fût-ce dans le refus) ce qu’elle représente ». C’est même – ajoute t’il – « un bon critère pour savoir si une photo existe ou si elle est renvoyée à sa légion de clichés insignifiants. » Il ne  viendrait à personne de désirer ce que ces images montrent. C’est donc dans le refus que tout se joue ici. Refus de toute parole moralisante sur la vie derrière les barreaux. Refus d’une obscurité livrée à elle-même dans le deuil de toute lumière. Refus comme condition de la pensée et de la libération. Dans une sorte de retournement de la proposition finale du Tractatus logico-philosophicus, Wittgenstein n’aura de cesse de montrer ultérieurement que “ce que l’on ne saurait dire, on peut le montrer”. Dans le silence habité de ces images un peu miraculeuses, la parole manifeste et voile tout à la fois la pensée qui s’exprime et voit.

Moderno

Sous l'oeil cacodylate


Nous ne pouvons envisager notre activité en dehors de ce rendez-vous avec l’autre qui implique nécessairement, quelle que soit notre position, le risque de se voir poser un lapin. Que l’on soit enseignant, étudiant, artiste, amateur d’art ou collectionneur, il y a souvent flottement. On n’est jamais sûr que l’autre sera là, on n’est même pas sûr d’y être soi-même, d’autant plus qu’en dépit de la présence de chacun, la rencontre peut tout simplement ne pas avoir lieu, parce que le courant ne passe pas, parce qu’on s’est trompé de lieu, d’époque ou d’intentions.

Quand la rencontre a lieu, il n’y a plus de place pour la croyance. Tout ce qui est dit de ce qui nous entoure et de notre nécessaire action transformatrice sur le monde devient sujet à l’interprétation de nos désirs et de nos actes. Ce que nous construisons ensemble résulte d’ailleurs d’une interprétation croisée dans laquelle tout effet de croyance tend à consolider un pouvoir. “Interpréter, comme l’écrit Deleuze, c’est notre manière moderne de croire” ; c’est exercer un contre-pouvoir contre les définitions qui délimitent le territoire de nos croyances. Il faudrait ne croire en rien pour faire l’expérience de tout. Quelque chose sera interprété de notre rencontre et de la commune nécessité que nous aurons ressentie de produire des signes qui nous produisent, des signes qui nous livrent entièrement à l’interprétation de nouvelles rencontres et donc de nouveaux signes.

L’art est souvent fait des incompréhensions ou des interprétations éronnées qu’il suscite et le regardeur est lui-même co-producteur du malaise dans l’interprétation . L’artiste n’est pas mandaté par le regardeur pour créer de la compréhension. Ils ne travaillent pas l’un pour l’autre. La paresse est leur territoire commun. Ils ne peuvent s’entendre que dans un moins-dit. C’est là qu’ils se rencontrent amoureusement. 

Le sorcier africain, inventeur de l’installation, réunit dans une chaîne magique des végétaux, des morceaux d’organes, un bout de vêtement, une image de papa, des formules, des gestes, des mots. Quelque chose relie ces éléments entre eux comme sont reliés dans le dispositif d’une collaboration interpétative l’artiste et le regardeur. Ce lien indique une provenance ou une destination. Le “sort” d’une oeuvre, c’est ce qui reste d’elle après que l’artiste et le regardeur en soient sortis : un sens plus ou moins tronqué, une lecture plus ou moins fidèle restent attachés provisoirement au souvenir d’un geste. Les sorts peuvent s’additionner ou se soustraire. Certains peuvent être levés, d’autres nécessitent le désenvoutement d’une mise aux enchères.

Il n’y a pas d’un côté des oeuvres relationnelles ou des démarches super sociales initiées pour la rencontre, et de l’autre, des expressions individuelles de l’art négligeant coupablement l’existence du public. Au final, tout est sujet à la réinterprétation et à la co-écriture.

L’artiste n’a rien a voir avec “le plus efficace des médecins en qui a foi le plus grand nombre.” Les regardeurs ne sont pas des patients à guérir. La foi ne leur est d’aucun secours. Il n’y a pas de guérison à interpréter en art. Les artistes les plus visités témoignent davantage de l’inculture de ceux qui les célèbrent que de leur propre capacité à créer du lien. Un artiste qui se prendrait pour un mage lieur aurait toutes les chances de passer à la postérité mais pour de mauvaises raisons : à l’instar de ceux qui ont versé dans la propagande de leur temps, il deviendrait inévitablement l’agent d’une rencontre fossilisée, voire impossible. Le lien, pour Lacan, c’est “un lien entre ceux qui parlent” or dans la propagande, l’autre ne parle pas. Il enregistre.

En fin de compte, il n’y a que ça, le lien social qui se crée dans l’espace de l’oeuvre habitée par la rencontre. L’oeuvre n’est pas à interpréter uniquement comme “le principe agissant d’une trajectoire à travers des signes, des objets, des formes, des gestes” (Nicolas Bourriaud) mais aussi et surtout comme un lieu aménagé pour la rencontre. La question pour les artistes n’est pas : Que faire avec ce que nous avons ? mais : Avec qui le faire ? En d’autres termes, comment produire de la singularité et du sens non plus exclusivement à partir d’une masse chaotique d’objets, de noms, de références qui font la vie quotidienne de l’artiste, mais AVEC quelqu’un (un individu, un groupe), son univers, sa présence au monde, ses rêves, ses nécessités. Quand Tiravanija cite Wittgenstein en disant “Ne cherchez pas le sens, cherchez l’utilité”, encore faut-il se mettre d’accord sur l’utilité. S’agit-il d’être utile à l’oeuvre, à l’art en général, à quelqu’un en particulier ? Si c’est utile, alors cela sert à quelque chose et à quelqu’un. Il est clair que si ce n’est utile qu’à l’artiste, autant dire que cela ne sert à rien.

Pour être utile, l’artiste doit en premier lieu prendre la mesure de la multiplicité des conditions environnementales propres au développement de sa propre pratique. Il évolue dans un contexte précis, dans une collectivité traversée par des enjeux politiques, sociaux, technologiques. Il est en quelque sorte habité par ses gestes, pris dans un faisceau d’habitudes qui délimitent plus ou moins distinctement son terrritoire et son point de vue. Avant même de diriger son regard dans telle ou telle direction, il doit savoir d’où il regarde et son “travail” s’en trouve substantiellement changé. L’artiste doit prendre en compte un spectre extrèmement large de données en vue d’informer son projet pour la rencontre et c’est ainsi qu’il devient architecte de cette rencontre.

Il n’est plus possible d’envisager l’art en tant que pratique consistant à manipuler et assembler des formes déjà existantes, déjà produites, sans prendre en considération ceux pour qui ces formes existent et ont encore un sens. Il ne s’agit pas non plus de sélectionner des vivants comme s’il s’agissait d’objets culturels qu’on insère dans un nouveau contexte pour voir ce qui se passe ensuite. La tentation est forte pour les artistes contemporains de considérer les individus (en particuliers les regardeurs) comme des formes et la société comme un catalogue. 

Dans “Post-production” Nicolas Bourriaud entrevoit dans le Dj, la figure emblématique de l’artiste nouveau qui invente ou reconnait un parcours singulier parmi les signes, là-même où le Dj propose une playlist et compose une atmosphère. Dans la description très technique de l’univers du Dj, le public a tendance à disparaître. “Le Dj, nous dit Nicolas Bourriaud, travaille avec la foule des danseurs ou réagit à ses mouvements” Ici voudrait refaire surface le mage lieur que nous évoquions plus haut, cette fois-ci derrière des platines, diffusant sa musique hypnotique, scénarisant un orgasme collectif ou dirigeant la transe d’une foule plastiquement offerte. En réalité, c’est faire peu de cas de l’exigeance des individus qui composent cette foule, de leur niveau de connaissance, de leur capacité à évaluer techniquement la qualité d’un mix. Ce qui est pourtant sûr, c’est qu’un public connaisseur refusera de danser si la musique est mauvaise. Le Dj a besoin pour créer son ambiance, de la construire avec son public, grâce à la complicité de certains regards ou à la tension de certains corps. Son éventuelle maîtrise est elle-même le fruit d’initiations laborieuses, de rencontres , de fêtes, de discussions passionnées, d’expériences parfois réussies et souvent ratées, de contacts professionnels, d’amitiés et d’affinités rythmiques plus ou moins sincères.

Sur une musique plus douce, nous faisons l’hypothèse qu’à présent toute avant-garde est avant tout le lieu d’une quête philosophique et non une pure activité esthétique. Or il n’y a pas de philosophie sans amitié, sans rencontre. Puisque “la pensée et le discours doivent être considérés comme plastiques” (Beuys), il est temps que le discours et la pensée soient élaborés non pas pour ou contre un public mais AVEC lui. Cette idée reste l’enjeu d’une avant-garde possible. L’art comme lieu de rencontre, voilà qui était annoncé il y a plus d’un siècle, malgré Picabia, sous un oeil cacodylate.

Sergueï Wolkonsky, 2009







L'apprenti travesti en travailleur
 
 
Quand le temps est venu de quitter les mirages de l’enfance pour revêtir l’habit du travail, quelque chose se produit de l’ordre de la métamorphose. On n’entre pas dans un métier aussi facilement que dans un bleu de travail. La formation c’est le temps qu’il faut pour entrer dans une forme. Après avoir reçu une identité à sa naissance, puis une éducation, voilà le jeune apprenti en situation de recevoir une formation, forme unie du métier qui va bientôt l’habiller, le recouvrir. Pris dans un système de gestes codifiés, il doit entrer en usage et en fonction, ce qui signifie qu’il doit accomplir un rôle, entrer dans un personnage, revêtir un costume, déployer son jeu sur une scène. Dans cet espace social où il accomplit sa transformation, tout est actif, agi et réagissant, mais les rôles sont déterminés dans un jeu fini d’interactions. Il serait simpliste de considérer que le jeune apprenti soit entièrement actif ou totalement agi dans ce changement qui le dirige vers le premier matin de sa vie professionnelle.
 
L’individu n’est pas nié dans cette mise en conformité des gestes de l’apprenti. La société professionnelle, confrontée à l’accélération du rythme des changements, tente seulement de défendre sa propre stabilité en codifiant et en mettant à jour ses savoirs spécifiques. C’est la raison pour laquelle tout sera fait pour neutraliser la force déstabilisante de l’apparence, du changement, de la contradiction et de la lutte chez l’apprenti. Ce qui est nié ce n’est pas son individualité, c’est son potentiel révolutionnaire, fait de réappropriations et de réinventions.
 
L’apprenti, considéré dans l’espace de son métier, est un pôle d’inscription. Conçu pour marquer et être marqué, il est écrit par ce qui le marque, avant même de pouvoir développer sa pratique. Il lui faudra se laisser recouvrir par la marque de ses maîtres avant de pouvoir avancer la sienne. Ces marques, qui sont autant de cicatrices, valent pour ce qu’elles révèlent de remarquable chez celui ou celle qui les porte. Remarquer et se faire remarquer, voilà l’autre plan sur lequel se joue le « devenir maître » de l’apprenti.
 
Dans la pâtisserie comme dans les sciences sociales, ce qu’il reste d’individu chez l’apprenti n’est envisagé que comme support. Il s’agit, avant toute chose de supporter un ordre, une culture, la structure d’un métier, sa mise en adéquation avec la société des consommateurs. Dans cette perspective, les supports sont interchangeables. Peu importe l’apprenti, pourvu que le métier se reproduise et que la satisfaction des besoins soit assurée.
 
La société entière se délire aujourd’hui comme une superproduction où tout est jeu. Chacun est invité à servir une intrigue en assumant un rôle aux contours prédéterminés. Le bureau, dans lequel se font et se défont des carrières de plus en plus brèves, sert de décor à des séries télévisées de plus en plus longues. Il n’est plus aujourd’hui possible d’entreprendre quoi que ce soit, sans être qualifié d’acteur (social, économique, culturel, politique…). L’action même s’est teintée de jeu et n’est plus envisagée dans l’économie réelle des relations humaines, mais au sein d’une fiction plus réelle que le réel. Dans la théâtralité générale, chacun interprète un rôle et cherche à s’intégrer. L’apprenti n’y échappe en rien. Sur la scène de la réalité, comme sur celle du fantasme, il répète un rôle écrit pour lui avec des mots qui ne sont pas les siens. Ce qui est en jeu dans sa formation, c’est moins l’ordre de son discours ou l’enchaînement des images qu’il projette, que l’élaboration d’un scénario constitutif qui lui permettra de vivre son métier en prenant part à l’édifice social, ou du moins en cultivant la fiction de sa participation structurante dans le récit auquel il prend part. Les lycées professionnels sont des écoles d’acteurs dans lesquelles on n’apprend qu’un seul rôle. Le récit qui s’y joue est celui dans lequel chacun donnera la seule, l’unique réplique pour laquelle il aura été formé. Sa voix, comme la nôtre, rejoindra le bruit de notre temps sans que le récit n’en soit substantiellement changé.
 
Dans ce temps où il endosse un rôle de figurant, l’apprenti est encore spectateur de luimême. Il se projette sur une scène qui n’est pas encore la sienne. Il ignore malheureusement que s’y joue sa raison d’être. Il a encore la gaucherie des jeunes comédiens qui en font trop ou pas assez, mais il sait intuitivement qu’une composition en devenir le fait tenir ensemble avec tant d’autres. Sur la scène de cet assemblage, c’est la société qui parle. Il faudra encore un peu de temps pour discerner, dans la trame de ce texte qui s’écrit au jour le jour, le système de simulation que déploie l’apprentissage, et comprendre qu’il n’aurait aucune raison de se structurer ainsi si la société, qui selon Pierre Legendre « mobilise la logique de la parole en usant de grands moyens fictionnels » ne lui servait déjà de modèle. 
 
Cette société scénarisée qui n’admet que des acteurs, des figurants et des techniciens a voulu annexer la fiction au réel dont elle craignait la finitude. C’est le contraire qui s’est passé. Aujourd’hui, dans un pays comme les Etats unis, les militaires sont recrutés sur des jeux en lignes. Ils sont ensuite formés au combat sur des simulateurs. La réalité est tenue à distance le plus longtemps possible, car elle est, d’une certaine manière, devenue l’ennemi, ce qui est assez logique quand on a bâti sa nation sur un rêve.
 
Dans ces conditions, la formation de l’apprenti est un exercice qui relève de la haute voltige entre principe de réalité, scenario professionnel, rêve de réussite et confrontation aux enjeux réel de la fonction. Comme l’acteur, l’apprenti va devoir entrer dans la peau d’un personnage, mais contrairement à lui, cette peau est la sienne et il ne pourra en changer qu’au prix d’une réorientation. Changer de métier n’est pas aussi simple que changer de rôle. Le culte de la mobilité de l’ère libérale est un plébiscite de l’acteur comme nouvelle figure du travailleur polyvalent et modelable .
 
Il y a pourtant une lecture positionnelle grâce à laquelle l’apprenti devenu « agent » va devoir faire sa place au sein d’un groupe dont il épousera les codes. Pour François Laplantine, « tout se passe comme si, à l’intérieur d’un groupe donné, on ne pouvait qu’être identique. » Il lui faudra donc gommer ou taire ses différences s’il veut rejoindre son milieu. Le vêtement recouvre ici un sens particulier. Il signifie ce mouvement vers le même que ritualisent les cérémonies initiatiques et l’insertion professionnelle.
 
Le vêtement n’exprime pas la personne mais la constitue. L’apprenti, revêtu des apparences de son métier futur, endosse avec elles ce que Roland Barthes appelle « cette image désirée à laquelle le vêtement nous permet de croire », car en définitive c’est bien de croyance dont il s’agit. Croire en la possibilité d’un remède ou d’une expertise. Croire en la compétence avérée d’un spécialiste, homme du métier. Le vêtement est certes ce par quoi le professionnel peut être approché, mais il est loin d’avoir un caractère exclusivement social. Il entre facilement dans l’économie du fantasme tant il est vrai qu’il véhicule un caractère sexuel indéniable, au point de susciter la fixation du désir sur tel ou tel corps de métier, dont la tenue est alors fétichisée. La tenue faisant la première impression sur autrui, un certain nombre de signes sont envoyés, lesquels relèvent à la fois du social, du sexuel et du positionnel, de telle sorte que le professionnel se retrouve piégé dans une apparence qu’il s’est construite au gré de son apprentissage, jusqu’à cette forme endossée, au plus proche de l’action, cette forme qui le classe au lieu de le révéler véritablement.
 
Dans une société fortement normalisatrice, l’apprenti n’a pas la possibilité, comme l’artiste, d’utiliser le vêtement comme médium pour faire valoir sa personnalité. La tenue de travail n’est pas faite pour exprimer les qualités de celui ou celle qui la porte. Elle tend bien au contraire à effacer l’individu au profit de la fonction. Face aux valeurs sociales dominantes, la tenue professionnelle, formidable instrument d’intégration, gomme toutes les différences, qu’elles soient sexuelles ou raciales. Cette collectivité amoureuse d’elle‐même qui recrute et forme des mêmes, il n’est pas étonnant qu’elle constitue son propre sexe. Si elle moule ses apprentis dans une même forme, elle n’a pas pour autant la prétention de les unir. Elle veut juste qu’ils se ressemblent, qu’ils soient frères, parlant une même langue, appliquant les mêmes tarifs à de mêmes gestes. Le sexe caché des apprentis, c’est leur métier. Dans cette orgie de similitudes où les savoirs se reproduisent plus sûrement que les êtres, ce sont toujours les mêmes qui jouent la comédie du devenir professionnel.
 
L’apprenti est donc travesti en travailleur au premier jour de sa formation. On n’attend pas de lui qu’il soit « une partie de ce tableau plein de mouvement et de lumière » comme dans le travestissement de Loti. Il doit être le tableau même ou plutôt le même tableau. Ce transvestisme n’a pas pour but l’introspection d’un sujet mais la transcription d’un ensemble de normes dans un professionnel repérable. Etre ne suffit pas. Maîtriser son métier non plus. Il faut aussi ressembler à ce que l’on prétend être, en évitant les ambivalences de l’art.
 
Michel Journiac, en mettant en jeu l’image de ses parents dans son travestissement interroge le rôle qui lui est assigné en tant que fils. Dans une autre démarche, l’apprenti joue un rôle qui est à la fois le sien et celui de son maître, mais il n’interroge rien. Le jeu des apparences est reconduit sans que jamais ne soit dénoncé le faux semblant du même et sa monnaie de singe. La mascarade de Journiac est insolente et iconoclaste. Celle de l’apprenti est soumise et conformiste, car elle n’a pas d’au‐delà. Elle ne dit rien de plus que son enfermement progressif dans une pratique exempte de créativité.
 
L’apprenti travesti en travailleur entre dans le spectacle social armé d’un rôle qui le dépasse la plupart du temps, bien qu’une région du jeu soit pour lui circonscrite. Il déroulera ses répliques avec plus ou moins d’autorité et ses gestes auront une précision variable, mais tout en lui parlera du métier qui est le sien parce qu’il en aura endossé toutes les habitudes. Ce qu’on peut regretter, c’est que ce travesti‐là ne soit pas, à l’instar de ceux que décrivait Andy Warhol, une « archive ambulante » qui « remplisse une fonction documentaire ».
 
Sergueï Wolkonsky, 2011
La vie malgré eux


“Le fascisme, cette haine des autres qui commence avec la haine d’une partie de soi-même, et plus largement le totalitarisme, consiste dans une purification de la complexité du réel. Il s’en prend au caractère conflictuel et irréconcilié de l’individu et du social. Il n’admet pas la tension de l’écart, qu’il vise à exterminer policièrement au profit d’une fiction de l’accord.” François Laplantine (Le social et le sensible)


Joseph Roth, écrivain et journaliste autrichien, confiait que son maître viennois Polgar lui avait appris à “polir le réel jusqu’à ce qu’il devienne insolite” Près d’un siècle plus tard, un projet comme “Gaza Sderot, la vie malgré tout” nous donne à voir une entreprise radicalement opposée. Le réel y est en quelque sorte dépoli jusqu’à être livré sous une forme indigente, dans sa trivialité fantasmée. A force de vouloir simplifier l’information pour un public rendu idiot, la seule chose dont les journalistes soient aujourd’hui capables de témoigner, c’est de leur incapacité à témoigner. La complexité du monde nous échappe la plupart du temps, parce qu’elle leur échappe en premier lieu. Dans le disneyland médiatique, la quotidienneté est devenue la valeur absolue. Le degré de vérité d’un reportage semble bien souvent indexé sur la banalité du geste qu’il met en scène ou l’insignifiance du propos qu’il rapporte. C’est quelconque, donc c’est vrai. Peu importe si ce quotidien n’est qu’une façade. L’essentiel est de montrer que tout est égal, que nous sommes tous à Gaza et à Sderot, que les murs n’existent pas, qu’il n’y a pas d’intérieur autre que ce salon presque aussi minable que le mien, où est interviewé un palestinien ou un juif presque aussi idiot que moi.

La lente intrusion de la fiction dans le réel

La maladie dont souffre le journalisme à l’ère du story telling, c’est la lente intrusion de la fiction dans le monde réel. Borges a parfaitement décrit ce phénomène dans une nouvelle intitulée “Tlön Uqbar Orbis Tertius”. Chez lui, cette intrusion est l’oeuvre d’une secte qui, à l’échelle de plusieurs générations, complote contre la réalité. Elle est chez nous le résultat d’une déréalisation ultra rapide. Le temps est au coeur de notre maladie. Parce que nous n’avons plus le temps de prendre le temps, nous compactons le réel dans les formats que nous imposons à notre intelligence, sans jamais prendre conscience que c’est ainsi que nous la limitons. “Format” le journaliste n’a que ce mot en tête. Qu’il travaille au texte ou à l’image de ce qu’il observe, il sait que tout développement est à exclure, et d’ailleurs comment pourrait-il en être autrement puisque son temps d’observation est lui-même limité ? Dans un monde où l’on ne prend plus le temps d’observer ce que l’on décrit, le réel est vécu comme une “hallucination consensuelle vécue quotidiennement en toute légalité” pour reprendre la définition que Gibson donne du cyberespace dans “Neuromancien”.

Au fil des livres d’histoire que nous avons consommé en toute innocence dans notre jeunesse, la réalité a cédé sur plus d’un point à l’exigence d’une simplification abusive. Déjà dans les mémoires, un passé fictif occupe la place d’un autre, dont nous ne savons rien avec certitude, pas même qu’il est faux. Il nous fallait donc des lois mémorielles pour légiférer sur le passé, rendre honneur aux minorités de tous temps, sans toutefois remettre en cause l’écriture du vainqueur. Tout est désormais contestable dans le réel, sauf peut-être les utopies qui ne peuvent plus se ranger parmi les récits fantastiques, mais bien plus justement dans l’avant-garde du style documentaire. Le doute qui touchait la société décrite par Thomas More a maintenant contaminé la société de ses lecteurs. Cette société existe-t’elle ? peut-elle exister ? Les auteurs de récits fantastiques, pour accréditer leurs rêves, ont inventé le tiers, ce témoin fictif d’un monde qui disparaît. Le procédé, de Thomas More à Orson Welles a balayé nos dernières certitudes. Welles utilise la radio et le téléphone pour véhiculer son improbable récit. Il fait du reporter, avant tous les grands dictateurs de son temps, le pourvoyeur d’une fiction qui l’englobe. C’est là que le journaliste devient personnage, à défaut d’être devenu un citoyen. C’est là que s’édifie la frontière entre l’auteur du récit et ceux qui le subissent. La figure de l’auteur se confond soudain avec celle du pouvoir et l’on ressent sa disparition annoncée en tant qu’acteur culturel comme la dissimulation bien réelle de ses nouvelles ambitions. Etendue à l’échelle de la société, la fiction annexe les images pour soumettre les mémoires. Désormais, ce sont les films d’auteurs qui documenteront les grands faits historiques. La révolution russe sera scénarisée par Eisenstein et la guerre d’Irak par Georges Bush.

Chez Borges, a germée progressivement l’idée que la mémoire serait une supercherie. Il a énoncé dans ses écrits une thèse de Russell qui suppose que la planète vient d’être créée il y a quelques minutes, pourvue d’une humanité qui se souvient d’un passé illusoire. Avec “Gaza, Sderot, la vie malgré tout”, Arte entreprend de scénariser le présent dans un dispositif qui ne laisse rien advenir. Une frontière est tracée qui coupe irrémédiablement l’écran de nos visions en deux parties égales. Le réel y est une affaire entendue d’avance, négociée, cadrée. La conclusion est déjà écrite. Alain Montesse n’a aucune difficulté à remplacer le mot “spectacle” par le mot “virtuel” en paraphrasant Guy Debord : “On ne peut opposer abstraitement le virtuel et l’activité sociale effective ; ce dédoublement est lui-même dédoublé. Chaque notion ainsi fixée n’a pour fond que son passage dans l’opposé : la réalité surgit dans le virtuel et le virtuel est réel.” En l’espace de quelques années, le réel malmené est devenu - pour reprendre une expression de Borges - “une des virtualités du rêve”. Arte délire le réel en produisant ce type de programme. Elle produit de l’irréalité là-même où elle croyait renouveler le style documentaire.

Abandon du plan de consistance

La prolifération des métaphores a abîmé le réel, qu’un abandon généralisé de la consistance ne nous permet plus d’appréhender dans sa complexité. La profondeur de ce qui consistait demandait un temps d’exploration que l’on nous refuse aujourd’hui. Le plan de consistance, dont nous parlait Deleuze, c’était le lieu de la pensée où étaient ignorées les différences de niveau, les ordres de grandeur et les distances. L’artificiel y égalait le naturel. Aucune distinction n’y était faite entre les contenus et les expressions. Mais quelque chose s’y tissait lentement qui parlait de notre désir de savoir. C’est à ce niveau là que se construisaient patiemment les investigations les plus singulières du réel. Les devenirs y prenaient leur envol. C’est à ce niveau là qu’on s’y composait un chemin de douleur dans la chair des concepts. Ce plan de consistance qui ignorait la substance et la forme nous laissait libre d’habiter le monde dans l’ignorance de sa surface. L’abandon du réel en tant que plan de consistance, c’est ce qui nous prive aujourd’hui de la possibilité même de réunir des hétérogènes, des disparates en tant que tels. Le flou se diffuse et nous n’avons plus rien à consolider, pas même un désir et nous ne voulons pas vivre dans un monde sans désir.

La réalisation pour la réalisation

Sur les décombres de la consistance, la réalisation pour la réalisation à pris le relai de l’art pour l’art. Entre le potentiel et ce qui se réalise, Deleuze observait des rapports de ressemblance. Dans l’entreprise de scénarisation du réel, telle qu’elle existe dans “Gaza, sdérot” ou dans toute autre émission de télé-réalité, les potentialités sont des présupposés qui déterminent le choix du casting, le lieu et la durée de la captation, comme si l’acte de réalisation était avant tout un acte de sélection entre des possibles. La réalisation pour la réalisation entend traduire le fait qu’un possible passe à l’existence. Mais rien n’a vraiment d’existence à la surface de l’actualité. La fiction substituée au réel doit s’actualiser mais les formats dont elle est l’otage ne lui permettent aucun changement de nature, aucune création. La révélation de ce que le potentiel aura rendu possible ne nous apprendra rien que nous ne sachions déjà. Elle ne fera que renforcer notre nostalgie de ce qui advient quand la profondeur rencontre le regard.

La pédagogie du désespoir

La seule vertu que l’on puisse reconnaître à la contestation généralisée du réel, c’est celle du désespoir. Mais le désespoir que nous vend Arte n’a rien de pédagogique. Il ne récompense aucune liberté, aucun courage. Bien au contraire, il signe un désengagement de l’homme, sa fuite en dehors des réalités. Dans la vie réelle, le désespoir détruit nos illusions tandis qu’il les renforce dans le rêve où nous fantasmons Gaza et Sderot. Cesser d’espérer, de dépendre de l’espoir, détruire les mythologies secrétées par la civilisation, c’est lutter contre cette tendance qu’ont les hommes de préférer la fiction à la réalité, c’est être libre de récuser tout récit et refuser de croire toute image.

Revenir à la réalité

La religion de la réalité médiatique est nourrie par des principes d’exclusion, d’excommunication et de damnation. L’enfer y est conçu comme un au-delà sans information à l’intérieur du récit dominant et des réseaux qui l’alimentent. Revenir à la réalité, c’est se damner, contrevenir aux croyances majoritaires, aux superstitions mondialisées. L’esprit, en sa qualité d’arme de libération a toujours été à l’origine des damnations les plus retentissantes. Sans esprit, pas d’exploration possible, plus de terre inconnue. Le récit envahit la totalité de la vie, au profit d’un total auteur - un dieu qui bientôt se passera de la nécessité d’exister, puisqu’il aura trouvé dans la dévotion des idiots la raison même de sa spectaculaire absence. Il est temps de revenir à la réalité, cette réalité qui, en fait, n’est rien d’autre que le résultat transitoire de ce que nous faisons ensemble. Il est temps de revenir aux réalités de l’être qui se fondent et se définissent d’un discours de la conscience humaine. Il faut réactiver les appareils de la jouissance qui nous permettent d’appréhender le monde comme une aventure à vivre et non comme un décor à habiter. Cette vie sans intensité qu’on nous dessine, il faudra bien signifier un jour haut et fort que nous n’en voulons plus. Nous voulons redonner à la vie son territoire légitime parcouru d’intensités comme un corps peut l’être de frissons.

Sur l’autel de la réalité médiatique, la raison devient mythe. Déréalisé, le croyant ne peut plus collaborer à l’interprétation des formes qui l’entourent puisque la notion même d’interprétation est disqualifiée. Il s’éloigne de la connaissance qui permet au libre voyageur de changer la vie, de mesurer les variations de sa propre présence. Revenir à la réalité, c’est renouer avec la conscience de ce qui est, tout simplement.

La destruction du réel est une entreprise fasciste

Il n’y a pas de réel sans mouvement et ce mouvement s’exerce dans une temporalité qui ne peut être ni accélérée, ni ralentie, sans que notre humanité n’en soit bouleversée. Ce réel “étrange et inquiétant” (Freud), voire “inacceptable” (Lacan), les entreprises fascistes ont toujours voulu le récuser en le détruisant réellement. Il fallait pour cela travestir l’histoire et déshabiller l’avenir en dictant les formes du présent. La scénarisation du temps présent a cependant ses limites, car le réel n’est pas substance, mais événement et tout ne peut pas être écrit de ce qui est sur le point d’advenir. La méfiance des iconoclastes à l’égard des images et la tentation d’une dématérialisation progressive des activités humaines fait peut-être écho à un usage immodéré de formes grandiloquantes que se sont disputées propagande et publicité durant près d’un siècle. Pour Lacan, “Le réel ne saurait s’inscrire que d’une impasse de la formalisation.” Si un tel jugement semble placer définitivement les journalistes et concepteurs de “Gaza Sderot” du côté des pourvoyeurs de fictions dirigeantes, c’est sans doute parce que la parole n’est pas libérée dans leurs vignettes. Les corps parlants y sont déshabillés de leurs mystères et donc de leur réalité. Sur le boulevard du formalisme absolu, la télé réalité à prétention documentaire ne nous apprend rien de plus que nous n’ayons l’intention d’ignorer. Si elle met en avant les qualités ergonomiques de son site web et la qualité de son design, c’est parce qu’en définitive elle n’est pas en affaires avec le réel. Il faudra bien pourtant réaliser que la fiction n’est pas une fatalité, que la parole peut être reprise par ceux qui l’ont perdue dans le chaos des espérances, car le réel est aujourd’hui, par excellence, le lieu d’une résistance annoncée.

Sergueï Wolkonsky, 2008



Réflexions en faveur de l'Ecole du mouvement

 


“Ma méthode ou plutôt mon absence de méthode est ma vie.

De moins en moins j’interroge pour connaître. Je m’en

moque, je vis, j’interroge pour vivre.”

Georges Bataille

 

 

L’effet de toute crise est souvent de révéler de façon éclatante, les champs de force, la capacité d’agir des uns et des autres, la volonté de défendre des expériences en cours, etc... Dans la crise, une seule qualité s’avère nécessaire : la capacité d’initier du mouvement. Savoir se mouvoir, changer de point de vue, s’adapter à une situation qui évolue d’heure en heure, malgré la fatigue et la tension, échanger, vaincre. Dans ce type de situations, qui relèvent d’un auto-apprentissage permanent, l’immobilité n’est pas que l’aveu d’une impuissance : c’est une reddition pure et simple. Il y a ceux que le mouvement transforme, ceux qui se rendent utiles, ceux qui marchent et il y a les autres, ceux qui défendent des places, des positions fixes, rigides, des rapports hiérarchiques, des intérêts particuliers, un savoir faire qui ne repose que sur des expériences périmées.

 

Dans l’urgence, toute structure est une école à prendre, à bousculer, à investir, occuper. Il faut s’emparer de la crise comme un nouvel objet d’étude, interroger les usages, pervertir les outils de la connaissance. Il faut aménager l’espace social de la résistance, intégrer avec spontanéité un maximum de données organisationnelles. A la faveur des grands combats de notre temps, il faut comprendre aussi qu’il n’y a pas un temps pour l’art et un temps pour la vie ; un temps pour apprendre et un temps pour agir. Il n’y a qu’un seul temps : celui dans lequel je choisis de construire mon regard, celui dans lequel chaque situation, chaque crise nouvelle, chaque geste me renseigne sur le monde et sur moi-même.

 

Dans la crise, c’est une conception dynamique et critique de la transmission qui est expérimentée, sans que personne ne s’en rende vraiment compte. Ce qui est sûr, c’est que dans ce temps là, tout doit être aboli. La vie doit balayer les fondamentaux, les acquis, les certitudes, les habitudes, les facilités du quotidien, les soumissions et les automatismes… Qu’on ne me dise pas que les révoltés du présent n’apprennent rien du contexte troublé qui les révèle à eux-mêmes. Apprendre, c’est prendre, s’approprier le temps, l’espace, les idées, les formes, les appareils…

 

Des artistes de choc ont encore l’occasion de se révéler. Bien au-delà d’une simple inquiétude face à l’avenir, j’ai vu, dans la détermination des étudiants à sauver leurs Ecoles d’art, dans toute la France, la légitimation d’un mode de transmission qui leur est propre. Est une Ecole digne de ce nom celle qui investit dans la capacité d’émancipation de ses étudiants ; Celle qui les encourage à développer leur sens critique. Que veux-tu que je te dise ? Tu veux être vivant, fais ce que tu veux, mais donne-toi les moyens de construire ton regard, ta vie, ta liberté. Ne sous-traite pas tes désirs !

 

Il doit toujours y avoir un choix, y compris celui de ne pas voir, de ne pas entendre, de ne pas sentir. Au final, même la barbarie fait partie du choix. On ne peut jamais l’éliminer complètement. La barbarie commence avec de petites attaques insignifiantes, des petites étroitesses qui procèdent la plupart du temps d’une volonté de ne pas comprendre, de ne pas savoir. Elle se poursuit par des fermetures d’écoles, organise une demande d’ordre sur un terreau d’ignorance et nous conduit inévitablement vers le chaos, la terreur promise.

 

La pensée du mouvement a grandi dans un monde qui veut en finir avec l’éternité. Ce monde réclame toujours plus de souplesse, de rapidité, d’adaptation de notre part. Il réclame l’intelligence collective, mais il ne peut se nourrir indéfiniment de concepts.

 

L’intelligence collective doit s’éprouver elle-même dans l’action : une action régulière, dense, coordonnée, des attitudes généreuses qui inaugurent des possibles. Il faut pour cela une nouvelle génération de passeurs, plus jeunes, plus passionnés, plus généreux, plus ouverts, plus curieux aussi.

 

Je lance l’Ecole du mouvement.  Je ne détiens aucune vérité sur le mouvement. Je me contente de le désirer, de l’appeler. A chacun, s’il le désire aussi, de dessiner une méthode, de mettre au point des outils d’analyse, des outils de communication, des techniques de recherche, de collecter des données, de faire jouer à plein régime les complémentarités, d’apprendre à travailler en groupe, en réseau, avec l’autre, les autres, ceux qui sont près, ceux qui sont loin, ceux qu’on ne connaît pas. Tout est réuni pour nous permettre de passer à l’action (faire, expérimenter), mais aussi de savoir défaire (interroger le réel et se remettre en cause), de faire savoir (communiquer) et enfin, dans la phase projet, de tout mettre en oeuvre pour allier le savoir au pouvoir d’agir. Il n’y a pas d’autre moyen pour “libérer” des artistes et des citoyens de cette fatalité pesante qui rend toute chose impossible.

 

 

 1. INTRODUCTION A L’ANOMIE


“Dans les instants d’instabilité et de changements,

on devrait s’orienter plus que jamais vers

une stricte conception de la liberté.”

Raoul Haussman

 

Il y a un moment de chaque civilisation qui est celui de l’anomie. Or ce moment qui voit la loi et l’organisation s’effondrer sur elles-mêmes, ne se réduit pas à cette rare période de transition favorable aux idées nouvelles, rendue possible par l’affaiblissement d’un ordre dominant. Les révolutions, l’effervescence propre aux inter-règnes ou aux inter-systèmes, ne sont que les manifestations publiques de crises beaucoup plus intimes.

 

En réalité, chaque instant de la vie d’un homme porte en soi la promesse d’un bouleversement radical. Chaque situation nouvelle dissimule un potentiel d’inventions et de révoltes insoupçonnable. Chacun de nous est de tous temps prêt à changer le cours de sa vie, au gré d’un événement qui le fait basculer subitement du côté de la conscience. Une fois révélée l’étendue de nos possibles, tout nous est alors permis, y compris le désespoir. Ce miracle profane de la conscience est celui qui nous libère de la foi, parce qu’il est pure expérience. Il veut être partagé, mais il ne peut l’être que par UNE CONTAGION DE LIBERTE.

 

La société, qui veut se et nous prémunir de toute forme de crise, oppose une pseudo aventure collective (qui dissimule à peine une demande d’adhésion muette) à la seule aventure encore digne de ce nom - la libération individuelle. Elle occulte ainsi la possibilité d’autres formes de collectivités – par exemple, la communauté de ceux qui n’ont pas de communauté - (Blanchot). Tout est ainsi fait pour enfermer l’individu dans une enfance qui l’éloigne durablement de toute participation active aux affaires de son temps, car il faut indéfiniment différer la crise de confiance, qui n’est jamais bien loin. L’ordre social dominant se nourrit d’une multitude d’abdications individuelles plus ou moins synchrones. Ces abdications, ces abandons de souveraineté ont pour fonction, dans la logique dominante, de créer de la stabilité.

 

La stabilité, sa fiction même, est, nous dit-on, nécessaire à notre “équilibre” au sein d’un corps social “pacifié”. Erigée en idéal de substitution, la stabilité tend à éterniser le présent dans un récit qui fige nos vies. Elle est en réalité symptomatique du caractère morbide de nos sociétés : Elimination du risque. Elimination de la douleur et de l’effort. Elimination du mouvement. Un choix permanent en faveur de l’immobilité et de l’anesthésie dans l’ environnement siliconné qui sert de décor à la fascination des images dirigeantes.

 

L’artiste est un élément moteur de la société, en ce sens qu’il a une conscience aiguë de son propre potentiel d’invention et de révolte. Il est une pure individualité car il réalise en lui l’état de crise qui ouvre le champ de ses possibles. Or son art recouvre nécessairement une communication de cet état de crise. Qu’il le veuille ou non, tout parle pour lui, de lui, de cette expérience, de ce miracle profane qu’il exprime par sa simple présence au monde. Cela suffit à faire de lui aux côtés du pédagogue, un“prescripteur de liberté”.

 

Pour mettre la société en mouvement, il faut créer des ambiances instables, des climats de rupture. Il faut être ambivalent, contradictoire. Il faut chasser tous les a priori, examiner tous les possibles d’une même forme, d’un même acte. Chaque moment de la vie doit être insurrectionnel, se charger de risques et d’intensités. La menace d’un effondrement doit être omniprésente. Ce malaise propre à la menace imminente doit être dépassé dans une vie éternellement réinventée, car rien n’est pire que l’habitude, ce capital confort des âmes pauvres.

 

La seule richesse, la seule contre-valeur, c’est le mouvement. L’homme doit se réconcilier avec la vie, le plaisir, la joie. Il doit exulter, vaincre ses peurs et ses angoisses accumulées. Il doit aimer sa liberté et la défendre comme sa vie.  La liberté n’est jamais acquise. Nos abandons la fragilisent. Elle peut nous être retirée. Elle nous est effectivement retirée quand nos peurs prennent le pas sur notre force de vie. La liberté exige enfin de nous, une veille et une garde. Elle réside elle-même dans le mouvement, autant que dans l’interrogation de ses propres limites.

 


2. ECONOMIE DE LA RUPTURE


“Que “ les choses continuent comme avant” :

voilà la catastrophe. Elle ne réside pas dans

ce qui va arriver, mais dans ce qui, dans

chaque situation, est donné.”

Walter Benjamin

 

 

La tradition et son cortège poussiéreux de fondamentaux, voilà l’unique catastrophe, car elle ne laisse aucune chance ni au renouvellement des audaces, ni à la possibilité même de nouvelles profanations. La célébration fige, elle est incompatible avec le mouvement, donc avec la vie.

 

L’émotion de l’art en tant qu’expérience réactualisée du sensible, ne peut jamais être vécue et transmise qu’au présent, c’est-à-dire dans la turbulence et l’instabilité qui sont des manifestations éclatantes de la vie. La vie ne réclame aucune couronne. Elle a ses failles, ses fragilités, ses révoltes. Elle ne fait pas oeuvre, elle est, tout simplement et dans sa passion irréductible du mouvement, elle s’offre à la critique, aux reconfigurations, aux repentirs et aux nouveaux départs.

 

Dans un mode de transmission traditionnel, on ne s’attaque jamais aux gloires que l’on célèbre. On vise toujours le consensus voire le plébiscite . Il est de mauvais ton de corriger la toile d’un maître ou l’énoncé d’un professeur de perspective. L’erreur est niée avec autorité. Se laisser intimider par l’étendue d’un savoir ou la perfection d’un faire, c’est déjà déposer les armes, se soumettre. Identifier, montrer la faille, s’y glisser, sonder la profondeur miraculeuse de l’erreur, voilà qui relève d’une pédagogie du mouvement c’est-à-dire d’une expérience de transmission critique qui soit aussi apprentissage de liberté. L’erreur en soi est respectable, dans la mesure ou chaque oeuvre, chaque situation, même réussie, est le fruit d’une erreur plus grande qu’elle-même.

 

Critiquer procède définitivement d’un choix amoureux en faveur de l’existence. Celui qui est en vie, donc celui qui accepte le changement et la critique, se réjouit de ses erreurs. Il ne les considère jamais comme des manques (d’intelligence, de moyens...) ou des pertes (de temps, d’énergie...) mais comme des réserves d’avenir, des possibilités de passage. Un mode de transmission fondé sur le mouvement n’offre aucune des sécurités d’une vision célébrante et patrimoniale : c’est à l’instar de la vie, une prise de risque permanente.

 

Célébrer une oeuvre, c’est collaborer à sa destruction, c’est lui donner une valeur qui la fige, qui la réifie. Sans valeur, l’œuvre vivante est plus légère, elle se prête au mouvement de la critique et conserve intact son potentiel de combativité et de résistance. Elle ne se range ni du côté des vainqueurs, ni du côté des vaincus, parce qu’elle manifeste, dans sa plasticité, le combat même. L’œuvre vivante nous informe que le combat n’est pas terminé et qu’il ne le sera probablement pas tant que la vie restera attachée à ce qui la manifeste.

 

Ne sont vivantes que les oeuvres que j’interroge. Ma capacité d’interroger, c’est précisément ce qui les maintient en vie, ce qui les met en mouvement. La transmission critique fait appel à cette qualité, à cette intensité du regard qui maintient l’art du côté de l’expérience vécue. Les oeuvres de tous temps deviennent actuelles si je les interroge, et elles le restent si j’admets la possibilité d’un regard plus perçant que le mien. Ainsi l’art demeure ce “jeu entre les hommes de toutes les époques”, ce dialogue ininterrompu, cette partie que la volonté de jouir veut faire durer indéfiniment, sans vainqueur ni vaincu, ce continuum vital, étranger à toute tradition. Ce jeu, cette partie d’échec, dont parle Duchamp n’oppose pas des vivants à des morts ou des maîtres embaumés à des embryons d’artistes futurs. Dans la temporalité singulière du jeu, il n’ y a que des vivants. Voilà ce que nous dit Duchamp.

 

Pour l’homme de la transmission patrimoniale et célébrante, cela change considérablement le regard porté sur une oeuvre de savoir son créateur vivant ou mort. C’est mort, donc c’est cher. Ca a une valeur, donc c’est indiscutable. Le mouvement est une contre-valeur, dans la mesure où tant que c’est vivant, tant que çà bouge, c’est discutable, donc ça n’a pas de prix. Le poisson, avant d’être pêché n’a aucune valeur. Le tableau, tant qu’il n’est pas fini, ne vaut pas plus cher qu’un poisson dans l’eau. Or cette “gratuité” de l’oeuvre vivante, c’est-à-dire de l’oeuvre en train de se faire, c’est sans doute la contre-valeur ou l’anti-valeur par excellence.

 

Le prix à payer pour l’artiste en mouvement, c’est justement d’assumer un capital d’anti-valeur qui ne lui rapporte rien sinon la sensation gourmande de vivre et d’espérer. Voilà sans doute pourquoi les artistes - ceux qui refusent d’être en affaire avec la mort - ne peuvent en aucun cas gagner leur vie, c’est-à-dire “vivre de leur art”. Remarquez d’ailleurs derrière cette expression anodine, la suggestion d’une transfusion proprement vampirique : Ils ont consommé cette énergie vitale qui résidait dans leur oeuvre. Ils s’en sont abreuvés jusqu’à la dernière goutte. Ils sont vivants, mais leur art est bien mort.

 

L’économie de la rupture, c’est un coup décisif qui met en échec la catastrophe de notre célébration annoncée. Le coup ne peut être dévoilé entièrement. Il suffit de dire qu’il ouvre le champ de la contre-valeur, un terrain pour des jeux sans règles, un échiquier dont le nombre de cases est illimité. Ce qui est donné, dans chaque situation, dans chaque oeuvre, c’est ce qui est périssable, ce sont les ferments de la valeur. Nous nous attacherons précisément, dans la perspective du mouvement, aux imprévus de la contre-valeur, à tout ce qui maintient chaque situation, chaque oeuvre dans sa contre-forme éclatante c’est-à-dire dans l’état d’inachèvement où nous l’espérons.

 

 

3. ELOGE DE LA TRAHISON


“On ne peut faire honnêtement le travail de traduction

que si on est profondément infidèle au texte et cette

infidélité est constitutionnelle, vous n’avez pas

besoin de décider d’être infidèle, vous le serez,

que vous le vouliez ou non.” Paolo Fabbri

 

 

La tradition met en question notre capacité de mouvement. Si nous sommes tentés de refuser son héritage, c’est parce que nous y voyons une certaine pesanteur. Avec la tradition, il n’est question que de continuité : continuité sans heurts d’un mouvement amorcé dans une situation précédente pour résoudre des problèmes qui ne sont déjà plus les nôtres, parce que la situation a changé, parce que le monde n’est déjà plus le même.

 

La tradition ne se préoccupe que de sa propre mémoire des expériences vécues et tente d’assurer la continuité de son système en faisant valoir son catalogue de formes : Elle nous invite en quelque sorte à la paresse, puisqu’elle nous dissuade d’interroger la situation présente avec nos propres ressources, c’est à dire en créant nos propres dispositifs. La tradition est avant tout la traduction du présent dans le texte du passé et c’est en cela précisément qu’elle nous fige.

 

La tradition, c’est la mort qui a peur de la mort. Les différents éléments qui constituent son assemblage, en vertu de leur plasticité propre, peuvent étrangement se laisser traduire dans le langage du mouvement, mais à la condition d’être eux-mêmes substantiellement trahis, découpés, déformés. Ils doivent pour ce faire devenir la matière inerte et démembrée qu’une volonté de rupture va recomposer dans une nouvelle langue, pour alimenter de nouveaux textes. La tradition ne devrait jamais compromettre la dynamique de ce qui advient. Dans l’hypothèse de son rejet, elle ne disparaît pas. Elle ne se transforme pas : elle est transformée.

 

Il y a une « grande » tradition qui se confond avec l’idée de culture. A la continuité intimidante de ses savoirs, s’oppose la « petite » tradition de la rupture, qui est discontinue. L’une ralentit et éternise, l’autre rajeunit et met en mouvement. La “grande” tradition veut se laisser poursuivre, alors que le poids de ses oeuvres la condamne à n’être qu’un repère dans le temps et dans l’espace. La “petite” tradition de la rupture n’a pas de repères. Elle ne se laisse jamais fixer en un point quelconque de son propre voyage. Elle est le voyage dans son principe même. Elle s’écrit toujours au présent, ne laisse aucune trace et  ne s’embarrasse d’aucun acquis.

 

Pour que le mouvement succède au mouvement, la langue de la rupture doit accepter d’être bousculée, déconstruite, réarticulée autrement. Elle doit devenir un “clic and cut” indéchiffrable qui module son architecture syncopée sur des pistes multiples. Il n’est plus question uniquement de “flow” ou de continuum, car il s’agit  de prendre la mesure du chaos. Il n’y a donc pas plus d’acquis que de promesses de continuité : Il ne peut y en avoir. Il n’y a que le désir de vivre qui nous incite à repousser les limites du terrain de jeu, à forcer les règles, à tester leur résistance, bref, à décider souverainement de ce qui mérite d’être accompli dans le présent.

 

Nous habitons la traduction. Nous sommes traduits en mouvement, et c’est ainsi que nous changeons les formes de la conversation. Nous ne pouvons être traduits dans le mouvement qu’à la condition d’être infidèles à nous-mêmes et aux autres, car chaque seconde de notre existence porte un germe d’immobilité qui suffit à nous perdre. L’extension du domaine de la vie est rigoureusement étrangère à l’idée d’éternité. La catastrophe, c’est l’éternité. Il faut donc trahir, se trahir. C’est l’une des conditions du mouvement.

 

 

4. PROUVER LE MOUVEMENT EN MARCHANT


“Le mot expérimental peut convenir, pourvu qu’on le comprenne

comme désignant non pas un acte destiné à être jugé en termes

de succès ou d’échec, mais simplement un acte

dont l’issue est inconnue.” John Cage

 

Le mouvement ne peut se prouver qu’en marchant. (en marchant dans les deux sens du terme : en avançant et en montrant que ça fonctionne) Il est avant tout l’expérience d’un trajet dont le terme est indéterminé : Un voyage au cours duquel tout deviendra aliment : nous nous attacherons en effet à trouver dans chaque chose le moyen qui nous permettra de la connaître et d’agir sur elle. Et cette connaissance transitoire des choses rencontrées donnera un sens, une direction à notre voyage.

 

L’expérience du mouvement ne se repose pas sur un “savoir sentir”. C’est précisément ce “savoir sentir” qui la tient en éveil, qui lui permet de transformer les données inertes dont elle s’empare pour en faire quelque chose de vivant, de sensible. Le mouvement se prouve en montrant que ça fonctionne, qu’il y a transformation dans l’ordre de la sensation, qu’un art nouveau peut s’y originer. Il y a unité fonctionnelle du mouvement tant que cela bouge, tant que l’analyse et la synthèse se construisent, se déconstruisent, se reconstruisent, tant que la manifestation complète de l’être reste une simple hypothèse de travail.

 

L’expérience est un moyen de transport, c’est aussi un instrument de mesure qui nous permet d’évaluer les conditions culturelles de sa traduction dans les unités sociales plus ou moins statiques que nous traversons.

 

Le mouvement recherche un souffle, son propre souffle. Il peut concevoir que son voyage soit la résultante de déviations multiples, mais à la condition de s’être préalablement nourri de ce qui l’éloigne de son itinéraire initial. Il s’approprie alors intimement le nouvel objet de son voyage et s’enrichit de nouveaux horizons. Mais c’est toujours son souffle qui règle sa marche et nul ne peut le contraindre à régler sa marche sur le souffle d’un autre voyageur.

 

Expérience : le mot vient du latin experiri, qui a la même racine que periculum, qui signifie essai, péril, danger. L’expérience du mouvement, c’est la tentative de conjurer l’immobilité de la mort. C’est à proprement parler “essayer de vivre”, vivre donc. Cette tentative comporte nécessairement sa part de risque. La mort ne prend pas de risque. La vie les cumule tous. Le risque principal, c’est changer de point de vue.

 

A chaque pas, le monde s’offre au regard et à la conscience sous un jour nouveau. A mi-chemin de notre randonnée initiatique, le monde ne nous apparaît pas comme insaisissable : nous renonçons plutôt à le saisir parce que nous percevons qu’il est   mouvement dans notre galaxie. Nous faisons l’expérience de ce renoncement, dans lequel s’origine peut être la motivation de notre propre mouvement.

 

Nous devons notre capacité de figer les choses à une sorte de prédisposition morbide. Seul un mort peut regarder les choses qui l’entourent dans leur fixité, comme si elles étaient rivées au sol. Le danger suprême, c’est de n’avoir plus de prise sur le réel, sur ces choses que l’on observe dans le mouvement. Mais est-ce vraiment un danger si les prises en question se révèlent illusoires ?

 

Dans le mouvement, l’observateur, la chose ou le fait observé ne sont plus d’un bloc, inertes, froidement discernables et descriptibles : L’observateur, la chose ou le fait observé retrouvent dans le mouvement leur complexité native : Ce sont des processus et non des choses. Ce sont des devenirs en puissance.

 

Dans une société où la valeur se fonde sur une certaine pauvreté en expérience (Benjamin), le vrai danger pour les forces dominantes, ce sont ces devenirs en puissance, parce qu’on ne peut pas en faire le tour, parce que leurs qualités ne sont pas énumérables, parce qu’on peut difficilement leur apposer une étiquette ou leur coller un prix : même une observation prolongée ne saurait nous garantir d’avoir définitivement “cerné” notre sujet. Cessons donc de considérer comme des choses ce qui n’est que processus et relisons notre participation au monde à la lumière de cet environnement instable, saturé de risques et merveilleusement respirable que nous offre l’expérience du mouvement.

 

Prouver le mouvement en marchant, c’est donc n’accorder aucun crédit aux monuments, images, et autres formes patrimoniales achevées, bref, à toutes les figures rassurantes et anesthésiantes de la valeur immobile. C’est préférer à tout ce fatras intimidant de richesses marchandes (qui font la pauvreté d’expérience), la contre-valeur du processus qui nous enseigne non plus ce qu’un phénomène a été et combien il est respectable, mais la façon dont il est devenu ce qu’il est, sa manière d’advenir. C’est accepter enfin que rien ne soit jamais circonscrit, autrement dit vivre avec la possibilité qu’un regard inédit puisse toujours se poser sur le monde, et ainsi même le maintenir du côté de la vie.

 

 

5. TRAJECTOIRE ET TRANSFORMATION


“Toute forme vivante est une forme en devenir.”

Jean Didier Vincent

 

Le mouvement tel que nous l’envisageons est donc transformation et non pas simple déplacement. Se déplacer, c’est changer de place, d’emplacement. Tandis que se transformer, c’est renoncer à l’occupation d’une place particulière, même éphémère, même transitoire. Se transformer, plus encore que passer d’une forme à une autre, c’est advenir, survenir, devenir. Il y a donc deux dimensions du mouvement. La trajectoire (kinésis) et la transformation (métabolè). La trajectoire, c’est un simple déplacement dans le temps et l’espace, entre deux points, c’est un fragment de vie qui, en soi, ne modifie pas le voyageur. Un simple déplacement ne transforme rien, ni personne. Dans le détail de ce mouvement qui n’en est pas un, il n’y a que des immobilités. C’est l’illusion dans laquelle se complaît généralement l’homme qui se trompe de voyage : il croit bouger alors qu’en définitive, il ne fait que délocaliser son immobilité tout au long de sa trajectoire. Dans cette dimension du mouvement, il n’y a souvent pas même l’amorce d’un voyage intérieur. Il y a un simple déplacement physique, dans lequel le voyage est vécu sur un mode exotique, sans qu’aucune certitude ne soit remise en cause. C’est un petit luxe inoffensif, une autre manière de ne rien changer, de camper sur des positions inamovibles.

 

La transformation (métabolè), voilà un vrai voyage qui n’est plus indexé sur des unités de lieux ou de temps. La transformation va plus loin. C’est un processus dans lequel la vie fait l’expérience de la rupture : elle abandonne une forme pour une autre, elle renouvelle toutes ses cellules, elle advient, elle survient, elle devient. Dans la dynamique de la transformation, tout change, rien ne peut plus être pareil. Il n’est plus nécessaire de se déplacer, puisqu’il n’y a plus de place où se tenir durablement. Il y a un temps et un lieu nouveaux, totalement déracinés, une situation nouvelle qu’il convient d’explorer, que je transforme et qui me transforme. Aucune raison de s’attarder, ni de fuir : La situation suivante est déjà là et le monde est totalement changé dans ce bref intervalle qui me sépare encore d’elle, moi compris.

 

Le voyageur de la transformation est à la fois passager et passeur. Il est transporté par le mouvement, mais aussi porté par sa propre révolte contre le caractère prétendument immuable des choses. Son expérience sensible ne lui donne à percevoir que de l’impermanent et du transitoire. L’immuable menace autant sa liberté que le rythme de ses réformes. Au delà de la trajectoire qui ne change rien, la transformation, c’est avant tout l’expérience de la mobilité. La transformation n’est pas elle-même décomposable en un certain nombre de formes préétablies et tenaces, dont on puisse dresser le catalogue. Les formes elles-mêmes se déforment et se transforment. Elles n’échappent pas à la grande valse du mouvement. Le temps change tout dans l’univers : en toute chose, à un état succède nécessairement un autre état ; il n’est rien qui reste semblable à soi-même : tout se transforme, la nature modifie tout et oblige tout à changer. (Lucrèce)

 

L’expérience du mouvement conditionne notre être au monde, notre relation au réel. Sans cette économie de la rupture qui est transformation des choses et des êtres en processus, le réel sera fantasmé sous la forme d’une continuité rassurante, fertile en illusions de toutes sortes. Notre perception sera d’autant plus déformée que la fiction d’un environnement stable nous imposera sa protection abusive. De quoi cette fiction peut-elle nous protéger? de nous-mêmes ? de la vie ? On ne construit rien sur de telles fictions. On se déréalise.

 

Le mouvement pour le mouvement que Peter Sloterdijk appelle “utopie cinétique” est le symptôme d’une mobilité qui tient davantage de la fuite que du mouvement, caractéristique de notre temps : on s’y enivre d’informations contradictoires, on passe d’un sujet à l’autre avec une aisance suspecte. On fait l’éloge de la vitesse, on survole indistinctement des cités, des destins, des problèmes de société. On veut tout toucher sans rien pénétrer. On “va de l’avant”. On court après les derniers perfectionnements techniques de nos prothèses sans prendre la mesure véritable de leur influence sur notre liberté de mouvement. Notre vie entière devient un éloge de la caresse, tandis que l’on renonce à des étreintes plus profondes. Le mouvement est curieusement absent de cette frénésie multidirectionnelle. Il n’y a qu’une orgie de positions, une capacité vertigineuse de se repositionner sans fin qui est largement célébrée dans le culte actuel de la performance.

 

L’ultra-performance, c’est cette illusion d’ubiquïté qui équivaut à se montrer partout sans être jamais nulle-part. C’est une position vide qui exclut toute capacité de transformation, donc toute forme de mouvement authentique. Le plus gênant, dans l’hystérie cinétique, c’est qu’elle tend à soustraire notre expérience sensible des choses à toute interrogation critique, puisqu’elle ne nous laisse pas le temps de prendre la mesure des situations vécues. En empêchant un retour sur les états de conscience traversés, elle impose une indifférenciation, voire un nivellement de ses pseudo-expériences. Elle nous relègue à la surface des choses et délimite ainsi une sorte de maîtrise de la profondeur dont elle nous exclut.

 

Notre expérience du monde dans ce contexte, devient une expérience de la glisse. Le peu de prise que nous conservons sur le réel ne nous permet plus alors d’agir efficacement sur lui. Nous ne parvenons plus à soustraire les choses à leur immobilité originelle. Comment mettre le mouvement en mouvement ? Il faut rompre avec l’ “utopie cinétique” qui dissimule son projet immobile, c’est-à-dire en évitant de se dissoudre dans la frénésie d’un monde sans projet. Ce qui est plus que jamais nécessaire, c’est de se recentrer sur des motivations nouvelles.

 

La motivation, en tant que processus, appartient au champ de la contrevaleur. Elle n’est pas monnayable. Motiver, c’est mettre en mouvement. Jean Toussaint Desanti rapporte l’anecdote suivante, dans une de ses conférences : “Nous étions au café avec Picasso. Picasso prend un crayon à papier, il se tourne vers moi et me dit : “Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que tu vois là ? - Un crayon, répondis-je. Aussitôt il le retourne et me le colle contre l’oeil, heureusement du côté sans pointe. - Et maintenant ? Qu’est-ce que tu vois ? Qu’est-ce que c’est ? - je vois une tâche. Une tâche de couleur.” Alors il reprend son crayon, il se met à le faire tourner très très vite dans ses mains, si bien que je vois un tourbillon de lignes. “Et maintenant ? - Je vois un tourbillon. – Eh bien, méfie-toi, me dit alors Picasso. Parce que si tu tiens ensemble le crayon, la tâche colorée et le mouvement, tu risques de devenir peintre. Ce qui n’est pas une petite affaire. Car le problème, figure-toi, est de créer le geste qui met en mouvement. Et ce n’est jamais le même.” Ce geste qui met en mouvement est précisément celui qui permet de voir un même objet sous trois formes distinctes, et qui, à défaut d’aboutir à la production de visibilités marchandes, me change au point de faire de moi un peintre. Après cela rien n’est plus pareil. L’objet s’est transformé, mon regard s’est transformé, je me suis transformé. Nous sommes au coeur de l’expérience du mouvement, par laquelle nous nous réapproprions le monde. Notre sensibilité doit s’éveiller à l’étude du mouvement et devenir cet instrument nous permettant de transmettre quelque-chose des émotions qui nous traversent.

 

Nous devons nourrir le monde de nos expériences par l’expression de nos émotions : mouvoir et émouvoir : deux forces qui mettent en mouvement et qui se traduisent en gestes moteurs, par l’intermédiaire du langage qui est lui-même véhicule.

 

 

6. LANGAGE DU MOUVEMENT


“Les frontières de mon langage sont les frontières de mon monde.”

Ludwig Wittgenstein

“Le langage est une erreur de l’humanité”

Marcel Duchamp

 

Dans le langage, tout ce qui est nommé est mort pour le mouvement. C’est une des raisons pour lesquelles, nous nous intéressons au verbe : il met la phrase en mouvement, il l’entraîne, la fait voyager. Tant qu’elle “voyage” (verbe) elle n’est pas encore réduite au petit souvenir de “voyage” (nom), c’est-à-dire à ce diaporama qui retrace image par image ou mot pour mot un trajet achevé dans le langage.

 

Le langage du mouvement n’a rien avoir non plus avec la place, le placement, l’emplacement, le déplacement. Il se moque de la construction. Il trahit les mots qu’il emploie, il les assemble dans des séquences plus ou moins tronquées. Il a recours au néologisme, à l’onomatopée, à l’anglicisme. Il détourne, retourne, forge. Il ne se contente pas d’employer (pour ne pas dire rétribuer) des mots dictionnarisés : il les réactive et les débauche, autrement dit, il les fait basculer dans le champ de la contre-valeur. Enfin il fait subir à sa phrase tous les outrages possibles en s’évertuant de n’être jamais attendu par un point final au détour d’un complément d’objet direct.

 

Nous devons donc interroger le monde qui nous entoure en accordant notre langage au mouvement que nous reconnaissons dans les choses. Comme le suggère François Laplantine, “alors que la proposition “l’arbre est vert” n’est liée qu’à une attribution - la fixation définitionnelle d’un attribut -, dans la réalité de la perception, on est beaucoup plus attentif au fait que l’arbre n’est pas vert, mais verdit ou encore que la jeune fille émue n’est pas rouge mais rougit. Verdoyer, rougir, c’est reconnaître que les couleurs sont en mouvement et que le réel est en perpétuelle vibration.” Ce qui est en mouvement dans la vie peut le rester dans la pensée et le langage. Ainsi ce qui verdoye dans la nature veut aussi verdoyer dans l’esprit.

 

La réification commence dans le langage. On a vite fait de figer le monde. Mais il n’est pas question ici d’une rectification du langage dans la perspective du mouvement. Il s’agit de souligner que cette réification à l’oeuvre dans le langage procède, la plupart du temps, d’un défaut d’observation et de perception. Si l’on parle d’un fleuve, à quoi s’attache-t’on ? A cette entité géographique délimitée dans l’espace, nommée, éternisée? Ce qui importe, c’est que quelque chose s’écoule maintenant, grossisse ou s’amenuise. A l’inverse, il y a des mers que l’on s’obstine à appeler de ce nom et qui pourtant ne désignent plus que des déserts. Pourquoi faire vivre dans le langage ce qui est mort pour le monde ?

 

D’autres formes de mouvement sont à l’oeuvre dans les déserts d’aujourd’hui, comme cette lente reconfiguration des dunes qui laisse entendre un chant étrange, un chant qui lui-même met en mouvement celui qui l’écoute. Et puis il y a tout ce qui est en train d’advenir. Tout ce qui “prend le train” dans notre langue française. En anglais, les formes gérondives sont là pour exprimer les actions en train de se faire. Trying, looking, walking : des processus sont à l’oeuvre et nous cherchons à les exprimer. A défaut d’avoir un terme défini, ils font valoir leur espace spécifique, à l’intérieur duquel autre chose peut se produire. Dans le train de la pensée, quelque chose vient, me traverse, passe ou persiste. Il n’y a jamais un mouvement dans le langage, mais plusieurs, parfois contradictoires. Ce qui fait la richesse de notre expression, c’est la variété de nos mouvements.

 

Notre manière de nous mouvoir entre dans la composition de notre langage. Car nous avons notre arsenal expressif de gestes et d’attitudes pour traverser un espace, affronter le réel, séduire, bref pour déjouer les ruses de l’habitude. Il suffit de renoncer à chercher des analogies entre les différentes séquences de notre vie. La lumière des événements passés brille d’un éclat suspect. Elle n’éclaire pas notre présent. Elle tente au contraire de nous ramener à des simulacres en faisant valoir le jeu de ses “figures”. Chaque situation est entièrement nouvelle. Il nous faut aborder chaque instant de notre vie comme une occasion unique, une occasion de nous mouvoir dans le temps indéterminé de l’expérience.


La partition de nos mouvements raconte une histoire qui parle de nous. C’est une phrase qui avance vers son terme inéluctable, dont l’intensité ne se relâche que rarement, une phrase qui surprend toujours son lecteur au moment où il s’y attend le moins, une phrase qui le met en mouvement parce qu’elle le touche au plus profond de sa sensibilité.

 

  

7. LE GESTE QUI MET EN MOUVEMENT


“L’acte réussi ouvre la voie au torrent de vie.

L’obstacle et l’echec le contrecarrent

et le repoussent vers les voies ouvertes

par l’expérience.” Céleste Freinet

 

Rien ne s’écrit dans l’immobilité de la mort. L’enjeu du mouvement, ce n’est pas l’histoire, c’est la réalité présente de ce qui est en train de se vivre. Le présent n’attend certes aucun mouvement, mais c’est à nous d’imposer un style au mouvement qui transforme le présent. Le geste nous appartient, comme nous appartiennent son économie magique et la maîtrise opérationnelle des fantasmes qu’il ne manque pas de susciter.

 

Le mouvement est essentiellement réalisateur. Entre le possible et sa réalisation, il fait jouer des rapports de ressemblance, il détermine un trajet entre des possibles, il projette, il choisit, il risque. La décision lui appartient et n’appartient qu’à lui. En exerçant son pouvoir, c’est-à-dire en assumant l’entière responsabilité de ce qui advient, il traduit un possible en processus, c’est-à-dire qu’il le fait lentement passer du côté de l’existence. Au virtuel est soustrait une hypothèse qui soudain tend à se réaliser dans le processus de son émergence. Le virtuel demeure une sorte de réserve de réalité, disponible à toutes les actualisations possibles, y compris à la possibilité ultérieure d’un “changement de nature” (Bergson, Deleuze).

 

La réalité, qui n’est rien d’autre que ce que nous faisons ensemble (Marx) est écrite par la communauté du mouvement, puisque la communauté de la tradition s’est exclue dès le départ de tout projet d’écriture. Seule la communauté du mouvement a vocation de débattre de ce qui est réalisable. La communauté de la tradition n’a qu’un seul pouvoir : celui de retarder, de ralentir, de peser sur ce qu’elle ne peut définitivement pas empêcher, compte tenu de l’amenuisement de ses propres facultés vitales.

 

L’écriture de la réalité se fonde sur un discours qui est lui-même mouvement. Mouvement d’idées, mouvement d’énergies, de volontés, mouvement de désirs. La volonté de jouir est l’appareil par lequel la communauté du mouvement accède à l’écriture de la réalité. Elle procède d’une intensité mesurable à son investissement dans les contre-valeurs. La conscience en mouvement crée une image virtuelle de la réalité qu’elle projette sur le monde. Puis elle observe. De cette interaction subtile entre ce qu’elle observe et ce qu’elle projette, elle puise des éléments qui déterminent son orientation. C’est sa manière à elle de limiter le risque inhérent à toute oeuvre.

 

L’observation est un épisode essentiel de la “réalisation”, dans la mesure où, dans la perspective du mouvement, la réalité physique pourrait bien être relative et sujette à se modifier sous l’effet même de la présence de l’observateur, voire même par l’intentionnalité de l’observation. La temporalité de l’observation relève d’un dialogue muet entre l’observateur et la chose observée, autrement dit d’un processus dans lequel nul ne peut tenir indéfiniment sur ses positions de départ. Il y a forcément transformation de part et d’autre, échange non pas de positions mais de formes. Quelque chose se passe qui précède la réalisation, qui la fait mûrir pour libérer du réel.

 

D’une certaine manière, le théâtre de la réalisation met en scène une tragédie avec ses principes d’exclusion et de damnation. Tout n’est pas réalisable. Le rêve d’éternité de la tradition n’est pas réalisable dans la perspective du mouvement. Réciproquement toute forme de mouvement est bannie dans le trompe-l'oeil de la tradition. Si la réalité procède de notre volonté de jouir, cela montre qu’elle est elle-même un devenir et ce devenir appelle un processus d’interprétation qui nous revient. Nous devons interpréter la réalité qui advient. Notre interprétation est le seul moyen que nous ayons de nous en rendre maîtres. Notre volonté de jouir comprend la réalité comme une “préforme de la vie” (Nietzsche), préforme dont nous nous engageons à interpréter les transformations à venir en les accordant à notre désir de mouvement.

 

Il n’y a de construction de la réalité que dans le mouvement. En tant que processus de construction, la réalité échappe à l’assignation d’une valeur. Nous pouvons donc la polir jusqu’à ce qu’elle devienne insolite (Joseph Roth) Il ne s’agit pas de la purifier, mais plutôt d’en faire le lieu central de notre collaboration interprétative avec la vie. La réalité, production du mouvement, n’est pas substance mais événement. C’est une manière de voyager sans jamais se préoccuper du retour. C’est aussi le mystère que véhicule un corps en mouvement et un esprit qui parle, car en définitive, la réalité nous ressemble étrangement : elle ne tient pas en place.

 

 

8. TRANSMISSION CRITIQUE ET GROUPE MOTEUR


“ Nous rendons nos enfants bêtes parce que nous réprimons

brutalement toute tentative d’émancipation. Mais nous

sommes excusables, car notre but n’est point d’éduquer

nos enfants ni de les rendre intelligents, mais seulement

de les dresser à subir et accepter, à désirer même la loi

du troupeau et de la servitude.” Célestin Freinet

 

Nous avons donc une influence déterminante sur le monde qui nous entoure puisque nous sommes en mesure d’écrire l’épisode à venir. Encore faut-il que nous ayons conscience de cette influence et de ce talent. La transmission est une des conditions du mouvement. C’est une conspiration de la vie : Pas de transmission, pas de mouvement.

 

Il s’agit de rompre tous les liens qui relient l’homme à sa condition immobile. Il s’agit de lui ouvrir l’horizon d’un voyage sensible à travers l’expérience du désir. Car seul le désir peut le mettre en mouvement. En ce sens, l’éveil de ses désirs est une aide à la vie dont dépend son développement physique, intellectuel, émotionnel, social. Le mouvement ne lui est pas imposé comme une nécessité vitale. Il doit en être l’unique créateur. Il doit concevoir son propre moteur et ainsi adapter son environnement, son savoir, son temps, à son voyage interne.

 

Ce voyage interne a sa lointaine origine dans les explorations passionnées de l’enfance, époque où se construit le langage. Avec le langage se construisent son identité et ses premiers mouvements vers l’autre. Cependant l’expérience de l’intégration dans une société qui renonce à l’intelligence en faveur de “la loi du troupeau” ne lui est d’aucune utilité dans son voyage, si ce n’est qu’elle lui fournit un motif de fuir l’immobilité comme sa propre mort. Ce n’est que parce qu’il a préalablement fait et rejeté l’expérience de la stabilité au milieu du troupeau, qu’il accepte enfin le risque de vivre. A la première question qu’il se pose, il bascule dans le voyage. Son expérience de l’intégration ne lui offrait que des réponses et il n’a que faire des réponses. En se posant des questions, l’homme du mouvement apprend à désobéir et surtout à se désobéir. Avec la désobéissance, il apprend la liberté et l’initiative. Il devient créateur de contre-valeurs parce qu’il prouve le mouvement en marchant et sa marche n’a pas de prix.

 

Le but de la transmission critique, c’est d’aider l’homme du mouvement dans les divers processus de son développement. Il doit consolider ses énergies, renforcer ses facultés, déployer ses intérêts. Le seul but à atteindre est de ne jamais rester en place, ce qui est le plus sûr moyen pour lui de donner forme à ses désirs dans tous les domaines de la vie. On ne peut greffer une imagination à l’homme du mouvement car il est depuis longtemps entraîné à trouver son style propre, à libérer l’expression créative de son imaginaire. La transmission critique passe donc nécessairement par l’éveil et l’étonnement.

 

Dans la transmission critique, le processus est plus important que ce qui en résulte. La situation de transmission est dédiée à la rencontre : Rencontre du voyageur et du passeur, mais aussi rencontre du voyageur et de son voyage, du passeur et du passage. Dans cette rencontre, les rôles sont circonstanciels et interchangeables : Le passeur est lui-même un voyageur. Le voyageur est inévitablement promis à l’expérience du passage et de la transmission. L’important est que ni l’un, ni l’autre, ne se décident à isoler des images ou des mots qui voudraient témoigner, sur un mode fatalement déceptif, d’un voyage qu’ils contribueraient ainsi à fixer, donc à stopper. C’est le processus qui prime et il ne peut se manifester dans des productions – qui échapperaient fatalement au champ de la contre-valeur – sans compromettre son existence en tant que devenir.

 

Ce qui fait oeuvre, c’est la liberté du sujet qui est en train de se construire. Il ne serait pas digne qu’un passeur revendique des droits sur cette oeuvre - là. Ce n’est pas la sienne. Le voyageur fait de sa vie, l’oeuvre de son voyage, autrement dit, sa vie est soustraite à la valeur immobile et c’est dans cette soustraction que réside sa liberté.

 

Avec le résultat, la transmission critique réfute toute certitude, toute pause dans le voyage, ce qui n’exclut pas une certaine possibilité de contemplation. Là encore, il est possible de distinguer la contemplation immobile, qui procède, à l’instar des philosophies orientales, d’un ralentissement des fonctions vitales, et la contemplation mouvante de celui qui se cherche un nouvel horizon. Sur le plan intérieur, cette dernière indique le temps d’un choix, non un arrêt. C’est un geste qui évalue les développements possibles du voyage.

 

Dans la transmission critique, nul ne peut se substituer au voyageur qui doit expérimenter seul ce dialogue avec l’horizon. C’est pour cette raison que le passeur doit se contenter d’apprendre à apprendre, y compris à travers les errements et l’incertitude. Car il faudra se perdre parfois et cette expérience pénible sera indispensable à l’affinement généralisé des sens du voyageur, à la maturation de son instinct et de sa faculté d’orientation.

 

Dans la communauté du mouvement, il y a autant de moteurs que de sujets. Le groupe moteur cumule (sans toutefois la centraliser) l’énergie motrice des sujets qui le composent. Il y a entente et communication entre les hommes en mouvement. Peu importe la direction. Les trajets ne doivent pas se recouper nécessairement, mais il arrive souvent qu’ils se croisent. Chaque rencontre est un point de transmission, par lequel se verbalise et s’échange le récit des expériences dynamiques. Pourtant ce récit recouvre une dimension purement fonctionnelle : Il renseigne le trajet, raccourcis et déviations comprises, de celui qui écoute. L’acte de la transmission se limite en fait à ce bref échange à la croisée des chemins.

 

Les réseaux du savoir se créent, s’enrichissent et se transforment à la faveur des rencontres, lesquelles sont nécessairement toujours fortuites. Un voyage planifié n’est pas un vrai voyage. C’est un simple déplacement. Une rencontre planifiée n’est pas une vraie rencontre. C’est un rendez-vous, une sorte de duel où s’invite la valeur immobile. La formation n’est jamais achevée, parce qu’elle appelle la déformation et la transformation : La forme stable ne peut être l’objet d’aucune recherche dans la perspective du mouvement. La seule matière digne d’être apprise et enseignée, c’est la rébellion : rébellion contre la canalisation et l’amenuisement des énergies vitales, rébellion contre tout ce qui lie, attache, retient, fixe, rébellion contre la réification des beautés inaliénables, rébellion contre les simulacres de la valeur immobile, rébellion contre la tradition, contre la censure des audaces, rébellion contre l’anesthésie des hommes de bonne volonté, contre la culture immobile des places, placements, déplacements, rébellion contre une forme d’enseignement vendue comme transmission des valeurs et des places, rébellion contre la fatalité de tout ce qui s’achève dans l’illusion de la valeur et de manière générale contre le devenir vulgaire des formes prostituées, rébellion contre la mort.

 

C’est ainsi et pas autrement que l’on apprend. Et s’il est une seule certitude qui se forge dans le voyage de nos esprits libérés, c’est que la rébellion est impossible en dehors du mouvement.

 

Moderno, Toulouse 2016

 

 

 

 
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Ce texte et ce numéro spécial de la revue de la Heart (télécharger le pdf ci-dessous) font suite à un workshop organisé par les écoles d'art de Genève, Barcelone et Perpignan autour de deux personnalités : Rirkrit Tiravanija, star de l'esthétique relationnelle et Marti Peran, curateur et critique d'art. La revue, censurée à sa parution, n'a jamais été diffusée. Elle est ici en téléchargement libre.
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