WOLKONSKY & MODERNO
Is there a life before death ?
L'apprenti travesti en travailleur
 
 
Quand le temps est venu de quitter les mirages de l’enfance pour revêtir l’habit du travail, quelque chose se produit de l’ordre de la métamorphose. On n’entre pas dans un métier aussi facilement que dans un bleu de travail. La formation c’est le temps qu’il faut pour entrer dans une forme. Après avoir reçu une identité à sa naissance, puis une éducation, voilà le jeune apprenti en situation de recevoir une formation, forme unie du métier qui va bientôt l’habiller, le recouvrir. Pris dans un système de gestes codifiés, il doit entrer en usage et en fonction, ce qui signifie qu’il doit accomplir un rôle, entrer dans un personnage, revêtir un costume, déployer son jeu sur une scène. Dans cet espace social où il accomplit sa transformation, tout est actif, agi et réagissant, mais les rôles sont déterminés dans un jeu fini d’interactions. Il serait simpliste de considérer que le jeune apprenti soit entièrement actif ou totalement agi dans ce changement qui le dirige vers le premier matin de sa vie professionnelle.
 
L’individu n’est pas nié dans cette mise en conformité des gestes de l’apprenti. La société professionnelle, confrontée à l’accélération du rythme des changements, tente seulement de défendre sa propre stabilité en codifiant et en mettant à jour ses savoirs spécifiques. C’est la raison pour laquelle tout sera fait pour neutraliser la force déstabilisante de l’apparence, du changement, de la contradiction et de la lutte chez l’apprenti. Ce qui est nié ce n’est pas son individualité, c’est son potentiel révolutionnaire, fait de réappropriations et de réinventions.
 
L’apprenti, considéré dans l’espace de son métier, est un pôle d’inscription. Conçu pour marquer et être marqué, il est écrit par ce qui le marque, avant même de pouvoir développer sa pratique. Il lui faudra se laisser recouvrir par la marque de ses maîtres avant de pouvoir avancer la sienne. Ces marques, qui sont autant de cicatrices, valent pour ce qu’elles révèlent de remarquable chez celui ou celle qui les porte. Remarquer et se faire remarquer, voilà l’autre plan sur lequel se joue le « devenir maître » de l’apprenti.
 
Dans la pâtisserie comme dans les sciences sociales, ce qu’il reste d’individu chez l’apprenti n’est envisagé que comme support. Il s’agit, avant toute chose de supporter un ordre, une culture, la structure d’un métier, sa mise en adéquation avec la société des consommateurs. Dans cette perspective, les supports sont interchangeables. Peu importe l’apprenti, pourvu que le métier se reproduise et que la satisfaction des besoins soit assurée.
 
La société entière se délire aujourd’hui comme une superproduction où tout est jeu. Chacun est invité à servir une intrigue en assumant un rôle aux contours prédéterminés. Le bureau, dans lequel se font et se défont des carrières de plus en plus brèves, sert de décor à des séries télévisées de plus en plus longues. Il n’est plus aujourd’hui possible d’entreprendre quoi que ce soit, sans être qualifié d’acteur (social, économique, culturel, politique…). L’action même s’est teintée de jeu et n’est plus envisagée dans l’économie réelle des relations humaines, mais au sein d’une fiction plus réelle que le réel. Dans la théâtralité générale, chacun interprète un rôle et cherche à s’intégrer. L’apprenti n’y échappe en rien. Sur la scène de la réalité, comme sur celle du fantasme, il répète un rôle écrit pour lui avec des mots qui ne sont pas les siens. Ce qui est en jeu dans sa formation, c’est moins l’ordre de son discours ou l’enchaînement des images qu’il projette, que l’élaboration d’un scénario constitutif qui lui permettra de vivre son métier en prenant part à l’édifice social, ou du moins en cultivant la fiction de sa participation structurante dans le récit auquel il prend part. Les lycées professionnels sont des écoles d’acteurs dans lesquelles on n’apprend qu’un seul rôle. Le récit qui s’y joue est celui dans lequel chacun donnera la seule, l’unique réplique pour laquelle il aura été formé. Sa voix, comme la nôtre, rejoindra le bruit de notre temps sans que le récit n’en soit substantiellement changé.
 
Dans ce temps où il endosse un rôle de figurant, l’apprenti est encore spectateur de luimême. Il se projette sur une scène qui n’est pas encore la sienne. Il ignore malheureusement que s’y joue sa raison d’être. Il a encore la gaucherie des jeunes comédiens qui en font trop ou pas assez, mais il sait intuitivement qu’une composition en devenir le fait tenir ensemble avec tant d’autres. Sur la scène de cet assemblage, c’est la société qui parle. Il faudra encore un peu de temps pour discerner, dans la trame de ce texte qui s’écrit au jour le jour, le système de simulation que déploie l’apprentissage, et comprendre qu’il n’aurait aucune raison de se structurer ainsi si la société, qui selon Pierre Legendre « mobilise la logique de la parole en usant de grands moyens fictionnels » ne lui servait déjà de modèle. 
 
Cette société scénarisée qui n’admet que des acteurs, des figurants et des techniciens a voulu annexer la fiction au réel dont elle craignait la finitude. C’est le contraire qui s’est passé. Aujourd’hui, dans un pays comme les Etats unis, les militaires sont recrutés sur des jeux en lignes. Ils sont ensuite formés au combat sur des simulateurs. La réalité est tenue à distance le plus longtemps possible, car elle est, d’une certaine manière, devenue l’ennemi, ce qui est assez logique quand on a bâti sa nation sur un rêve.
 
Dans ces conditions, la formation de l’apprenti est un exercice qui relève de la haute voltige entre principe de réalité, scenario professionnel, rêve de réussite et confrontation aux enjeux réel de la fonction. Comme l’acteur, l’apprenti va devoir entrer dans la peau d’un personnage, mais contrairement à lui, cette peau est la sienne et il ne pourra en changer qu’au prix d’une réorientation. Changer de métier n’est pas aussi simple que changer de rôle. Le culte de la mobilité de l’ère libérale est un plébiscite de l’acteur comme nouvelle figure du travailleur polyvalent et modelable .
 
Il y a pourtant une lecture positionnelle grâce à laquelle l’apprenti devenu « agent » va devoir faire sa place au sein d’un groupe dont il épousera les codes. Pour François Laplantine, « tout se passe comme si, à l’intérieur d’un groupe donné, on ne pouvait qu’être identique. » Il lui faudra donc gommer ou taire ses différences s’il veut rejoindre son milieu. Le vêtement recouvre ici un sens particulier. Il signifie ce mouvement vers le même que ritualisent les cérémonies initiatiques et l’insertion professionnelle.
 
Le vêtement n’exprime pas la personne mais la constitue. L’apprenti, revêtu des apparences de son métier futur, endosse avec elles ce que Roland Barthes appelle « cette image désirée à laquelle le vêtement nous permet de croire », car en définitive c’est bien de croyance dont il s’agit. Croire en la possibilité d’un remède ou d’une expertise. Croire en la compétence avérée d’un spécialiste, homme du métier. Le vêtement est certes ce par quoi le professionnel peut être approché, mais il est loin d’avoir un caractère exclusivement social. Il entre facilement dans l’économie du fantasme tant il est vrai qu’il véhicule un caractère sexuel indéniable, au point de susciter la fixation du désir sur tel ou tel corps de métier, dont la tenue est alors fétichisée. La tenue faisant la première impression sur autrui, un certain nombre de signes sont envoyés, lesquels relèvent à la fois du social, du sexuel et du positionnel, de telle sorte que le professionnel se retrouve piégé dans une apparence qu’il s’est construite au gré de son apprentissage, jusqu’à cette forme endossée, au plus proche de l’action, cette forme qui le classe au lieu de le révéler véritablement.
 
Dans une société fortement normalisatrice, l’apprenti n’a pas la possibilité, comme l’artiste, d’utiliser le vêtement comme médium pour faire valoir sa personnalité. La tenue de travail n’est pas faite pour exprimer les qualités de celui ou celle qui la porte. Elle tend bien au contraire à effacer l’individu au profit de la fonction. Face aux valeurs sociales dominantes, la tenue professionnelle, formidable instrument d’intégration, gomme toutes les différences, qu’elles soient sexuelles ou raciales. Cette collectivité amoureuse d’elle‐même qui recrute et forme des mêmes, il n’est pas étonnant qu’elle constitue son propre sexe. Si elle moule ses apprentis dans une même forme, elle n’a pas pour autant la prétention de les unir. Elle veut juste qu’ils se ressemblent, qu’ils soient frères, parlant une même langue, appliquant les mêmes tarifs à de mêmes gestes. Le sexe caché des apprentis, c’est leur métier. Dans cette orgie de similitudes où les savoirs se reproduisent plus sûrement que les êtres, ce sont toujours les mêmes qui jouent la comédie du devenir professionnel.
 
L’apprenti est donc travesti en travailleur au premier jour de sa formation. On n’attend pas de lui qu’il soit « une partie de ce tableau plein de mouvement et de lumière » comme dans le travestissement de Loti. Il doit être le tableau même ou plutôt le même tableau. Ce transvestisme n’a pas pour but l’introspection d’un sujet mais la transcription d’un ensemble de normes dans un professionnel repérable. Etre ne suffit pas. Maîtriser son métier non plus. Il faut aussi ressembler à ce que l’on prétend être, en évitant les ambivalences de l’art.
 
Michel Journiac, en mettant en jeu l’image de ses parents dans son travestissement interroge le rôle qui lui est assigné en tant que fils. Dans une autre démarche, l’apprenti joue un rôle qui est à la fois le sien et celui de son maître, mais il n’interroge rien. Le jeu des apparences est reconduit sans que jamais ne soit dénoncé le faux semblant du même et sa monnaie de singe. La mascarade de Journiac est insolente et iconoclaste. Celle de l’apprenti est soumise et conformiste, car elle n’a pas d’au‐delà. Elle ne dit rien de plus que son enfermement progressif dans une pratique exempte de créativité.
 
L’apprenti travesti en travailleur entre dans le spectacle social armé d’un rôle qui le dépasse la plupart du temps, bien qu’une région du jeu soit pour lui circonscrite. Il déroulera ses répliques avec plus ou moins d’autorité et ses gestes auront une précision variable, mais tout en lui parlera du métier qui est le sien parce qu’il en aura endossé toutes les habitudes. Ce qu’on peut regretter, c’est que ce travesti‐là ne soit pas, à l’instar de ceux que décrivait Andy Warhol, une « archive ambulante » qui « remplisse une fonction documentaire ».
 
Sergueï Wolkonsky, 2011
Ouverture du regard

“L’oeil est un organe, c’est à dire une chose ;
 la vision une fonction optique, c’est à dire une opération ;
 mais le regard est une intention.” Jankélévitch

Dans l'économie des images, il n'y a pas de dupes. Nous avons toujours la possibilité de détourner notre regard ou d'éviter la confrontation avec les images de notre temps ou plus exactement de les choisir. Bien sûr certaines s'imposent à nous, malgré nous par leur caractère impératif. Ainsi il n'est pas rare que des images d'actualité se trouvent étalées sur des big boards dans la rue, colonisant ainsi l'espace public pour vanter les mérites de tel ou tel média, quand il ne s'agit pas de vendre des objets sans qualité issus de notre environnement domestique. Ces images faites pour être vues, il n'est pas toujours évident d'y échapper. Il est vrai qu'elles postulent sur notre totale soumission au message qu'elles véhiculent et à défaut d'une véritable éducation à l'image, il nous est difficile d'exercer notre regard comme une intention. Avoir l'intention de regarder une image, c'est d'une certaine manière cesser de la voir. C'est aller au-delà de la simple vision, c'est chercher le discours derrière la composition, c'est faire parler ce qui restait muet dans la fixité de l'instant, interroger le hors-champ de ce qui est donné à voir pour habiter pleinement l'espace dans lequel le sens se déploie.

Le regard vaut également pour tout ce qui lui échappe à première vue. Ce qui occulté dans le regard fait sens au milieu des visibilités classées. Nous n'habitons jamais totalement une image. La part inoccupée des imagess est une réserve de représentation où l'imaginaire développe son territoire propre. Chaque homme est appelé à devenir un "augenmensch", un "génie du regard" pour reprendre le titre que Nietzsche décernait à Linné et à Goethe, mais ce génie là est un génie d'auteur. Devenir auteur de son propre regard, voilà l'enjeu d'une réconciliation avec les images. Celà implique une libre circulation dans le corpus inachevé des visibilités. L'enfermement ici n'a pas sa place. La prison des images, c'est donc tout ce qui s'oppose à l'autorité du regardeur.


Accomplir son regard

On ne peut, je crois, accéder à cette autorité du regard que par une succession de déclarations d'intentions qui se manifestent dans des choix. Reliés les uns aux autres selon une logique propre à celui qui les fait, ces choix constituent un itinéraire dans un paysage de données visibles. C'est comme si le regardeur, ayant accompli son regard, créait le paysage qui défile sous ses yeux. Il n'est plus un enregistreur car il produit véritablement ce qu'il regarde. Ayant accompli son regard, il devrait se contenter de garder pour lui seul cet agencement des visibilités dans l'espace de sa pensée, car donner à voir, revient, la plupart du temps, à retirer à l'autre sa propre autorité. C'est du moins l'orienter dans un espace déjà cartographié, dépourvu d'inconnus... 


L'oeil qui parle

Pour Goethe, "L’oreille est sourde. La bouche est muette. Mais l’oeil perçoit et parle.” Cet oeil qui parle c'est encore l'oeil-auteur, qui recompose un monde éclaté dans des visibilités éparses et qui le personnalise. C'est un oeil nécessairement singulier, un oeil-sujet qui ne parle que pour moi. S'il ne cherche pas à s'imposer dans les itinéraires concurrents où se construit la signification commune, cet oeil là délivre au moins un regard possible parmi d'autres. Il constitue un itinéraire, un fragment de données avec lesquelles je dois moi-même inventer le paysage qui me regarde. La question du regard ne peut faire son entrée sur la scène collective qu'après avoir été préalablement privatisée. Chacun doit avoir trouvé un sens à son regard avant qu'il soit possible d'entrer dans un véritable "commerce des regards".


Le regard emprisonné

Le regard est l'organe qui ferme la vision. L'accomplissement du regard a besoin d'un appareil plus complexe de capture dans lequel les yeux deviennent les accessoires de la vision. Le regard doit puiser dans la mémoire des formes, dans l'intelligence des espaces, dans la sensation de ce qui est vu, dans le bruit des choses non vues, non touchées, dans le vide dédié aux visibilités naissantes, dans l'hostilité des formes passées, dépassées, mortes. Le regard est l'affaire d'un corps élargi aux sensations environnantes, aux ambiances de civilisation, au récit de la perte. Le regard n'est pas seulement emprisonné dans les cadres qui cernent ses visions . Il est aussi prisonnier de lui-même comme il est prisonnier de l'intelligence défaillante qui borne son activité. Il est fermé par les impossibilités de l'esprit qui le convoque, tout comme ces amérindiens qui ne pouvaient physiquement voir les navires des colons approcher de leurs côtes, étant incapables de les concevoir préalablement. Quand l'empire du visible semble entièrement cartographié pour nous et l'inconnu relégué aux confins de l'esprit, au-delà des frontières du réel,un doute contamine alors de lieu en lieu tous les espaces de notre pensée. D'où me viennent ces visibilités ? Pourquoi ne prennent-elles pas en considération mon point de vue, à ma hauteur, à ma vitesse ? Pourquoi mes émotions en sont-elles absentes ? Faut-il superposer la carte de mes émotions à celle des lieux que je traverse ? Ou s'agit-il là de deux espaces séparés, sans points de passages ? Derrière chaque visibilité veille un regard qui veut m'assujétir, un regard qui me demande de croire, d'adopter servilement son point de vue, de le partager. Chaque image attend du regardeur un acte de foi, un accord sur les choses à voir. Chaque image postule une place dans l'encyclopédie de mon regard. Cette montagne est la montagne et tend à valoir pour toutes les montagnes. Elle étend son pouvoir sur toutes mes représentations d'un même objet. Chaque image en cela a pour vocation d'aveugler les regards, ou du moins de les emprisonner dans une vision close. La bonne image est nécessairement aveugle, de la même manière qu'un bon discours est nécessairement muet. La bonne image est celle qui laisse le regardeur exister dans l'épanouissement de ses propres visions. C'est en amoureux de la liberté que je suis iconoclaste.


le regard commun 

Le regard commun serait, dans le meilleur des cas, l'addition de toutes les représentations personnelles d'un même objet, c'est-à dire en définitive une prison élargie, une prison dont on aurait poussé les murs, mais une prison tout de même. Nous y gagnerions tout au plus la liberté de nous mouvoir mais nos visions se borneraient à un catalogue de formes sans possibilité d'erreur ou d'invention. Le regard commun ne peut non plus se limiter à la représentation dominante, qui est nécessairement utile et fausse. Le regard commun puise dans l'inachèvement radical de toute représentation. Il est incompatible avec toute tentative de définition. Il est anti-encyclopédique. Construire un regard commun, c’est mettre en doute les visibilités, c'est défaire les liens de la vision, supprimer les définitions, c'est faire en sorte que chaque chose avant d'être visible soit considérée dans l'étendue de ses potentialités.

Sergueï Wolkonsky, 2011
Sous l'oeil cacodylate


Nous ne pouvons envisager notre activité en dehors de ce rendez-vous avec l’autre qui implique nécessairement, quelle que soit notre position, le risque de se voir poser un lapin. Que l’on soit enseignant, étudiant, artiste, amateur d’art ou collectionneur, il y a souvent flottement. On n’est jamais sûr que l’autre sera là, on n’est même pas sûr d’y être soi-même, d’autant plus qu’en dépit de la présence de chacun, la rencontre peut tout simplement ne pas avoir lieu, parce que le courant ne passe pas, parce qu’on s’est trompé de lieu, d’époque ou d’intentions.

Quand la rencontre a lieu, il n’y a plus de place pour la croyance. Tout ce qui est dit de ce qui nous entoure et de notre nécessaire action transformatrice sur le monde devient sujet à l’interprétation de nos désirs et de nos actes. Ce que nous construisons ensemble résulte d’ailleurs d’une interprétation croisée dans laquelle tout effet de croyance tend à consolider un pouvoir. “Interpréter, comme l’écrit Deleuze, c’est notre manière moderne de croire” ; c’est exercer un contre-pouvoir contre les définitions qui délimitent le territoire de nos croyances. Il faudrait ne croire en rien pour faire l’expérience de tout. Quelque chose sera interprété de notre rencontre et de la commune nécessité que nous aurons ressentie de produire des signes qui nous produisent, des signes qui nous livrent entièrement à l’interprétation de nouvelles rencontres et donc de nouveaux signes.

L’art est souvent fait des incompréhensions ou des interprétations éronnées qu’il suscite et le regardeur est lui-même co-producteur du malaise dans l’interprétation . L’artiste n’est pas mandaté par le regardeur pour créer de la compréhension. Ils ne travaillent pas l’un pour l’autre. La paresse est leur territoire commun. Ils ne peuvent s’entendre que dans un moins-dit. C’est là qu’ils se rencontrent amoureusement. 

Le sorcier africain, inventeur de l’installation, réunit dans une chaîne magique des végétaux, des morceaux d’organes, un bout de vêtement, une image de papa, des formules, des gestes, des mots. Quelque chose relie ces éléments entre eux comme sont reliés dans le dispositif d’une collaboration interpétative l’artiste et le regardeur. Ce lien indique une provenance ou une destination. Le “sort” d’une oeuvre, c’est ce qui reste d’elle après que l’artiste et le regardeur en soient sortis : un sens plus ou moins tronqué, une lecture plus ou moins fidèle restent attachés provisoirement au souvenir d’un geste. Les sorts peuvent s’additionner ou se soustraire. Certains peuvent être levés, d’autres nécessitent le désenvoutement d’une mise aux enchères.

Il n’y a pas d’un côté des oeuvres relationnelles ou des démarches super sociales initiées pour la rencontre, et de l’autre, des expressions individuelles de l’art négligeant coupablement l’existence du public. Au final, tout est sujet à la réinterprétation et à la co-écriture.

L’artiste n’a rien a voir avec “le plus efficace des médecins en qui a foi le plus grand nombre.” Les regardeurs ne sont pas des patients à guérir. La foi ne leur est d’aucun secours. Il n’y a pas de guérison à interpréter en art. Les artistes les plus visités témoignent davantage de l’inculture de ceux qui les célèbrent que de leur propre capacité à créer du lien. Un artiste qui se prendrait pour un mage lieur aurait toutes les chances de passer à la postérité mais pour de mauvaises raisons : à l’instar de ceux qui ont versé dans la propagande de leur temps, il deviendrait inévitablement l’agent d’une rencontre fossilisée, voire impossible. Le lien, pour Lacan, c’est “un lien entre ceux qui parlent” or dans la propagande, l’autre ne parle pas. Il enregistre.

En fin de compte, il n’y a que ça, le lien social qui se crée dans l’espace de l’oeuvre habitée par la rencontre. L’oeuvre n’est pas à interpréter uniquement comme “le principe agissant d’une trajectoire à travers des signes, des objets, des formes, des gestes” (Nicolas Bourriaud) mais aussi et surtout comme un lieu aménagé pour la rencontre. La question pour les artistes n’est pas : Que faire avec ce que nous avons ? mais : Avec qui le faire ? En d’autres termes, comment produire de la singularité et du sens non plus exclusivement à partir d’une masse chaotique d’objets, de noms, de références qui font la vie quotidienne de l’artiste, mais AVEC quelqu’un (un individu, un groupe), son univers, sa présence au monde, ses rêves, ses nécessités. Quand Tiravanija cite Wittgenstein en disant “Ne cherchez pas le sens, cherchez l’utilité”, encore faut-il se mettre d’accord sur l’utilité. S’agit-il d’être utile à l’oeuvre, à l’art en général, à quelqu’un en particulier ? Si c’est utile, alors cela sert à quelque chose et à quelqu’un. Il est clair que si ce n’est utile qu’à l’artiste, autant dire que cela ne sert à rien.

Pour être utile, l’artiste doit en premier lieu prendre la mesure de la multiplicité des conditions environnementales propres au développement de sa propre pratique. Il évolue dans un contexte précis, dans une collectivité traversée par des enjeux politiques, sociaux, technologiques. Il est en quelque sorte habité par ses gestes, pris dans un faisceau d’habitudes qui délimitent plus ou moins distinctement son terrritoire et son point de vue. Avant même de diriger son regard dans telle ou telle direction, il doit savoir d’où il regarde et son “travail” s’en trouve substantiellement changé. L’artiste doit prendre en compte un spectre extrèmement large de données en vue d’informer son projet pour la rencontre et c’est ainsi qu’il devient architecte de cette rencontre.

Il n’est plus possible d’envisager l’art en tant que pratique consistant à manipuler et assembler des formes déjà existantes, déjà produites, sans prendre en considération ceux pour qui ces formes existent et ont encore un sens. Il ne s’agit pas non plus de sélectionner des vivants comme s’il s’agissait d’objets culturels qu’on insère dans un nouveau contexte pour voir ce qui se passe ensuite. La tentation est forte pour les artistes contemporains de considérer les individus (en particuliers les regardeurs) comme des formes et la société comme un catalogue. 

Dans “Post-production” Nicolas Bourriaud entrevoit dans le Dj, la figure emblématique de l’artiste nouveau qui invente ou reconnait un parcours singulier parmi les signes, là-même où le Dj propose une playlist et compose une atmosphère. Dans la description très technique de l’univers du Dj, le public a tendance à disparaître. “Le Dj, nous dit Nicolas Bourriaud, travaille avec la foule des danseurs ou réagit à ses mouvements” Ici voudrait refaire surface le mage lieur que nous évoquions plus haut, cette fois-ci derrière des platines, diffusant sa musique hypnotique, scénarisant un orgasme collectif ou dirigeant la transe d’une foule plastiquement offerte. En réalité, c’est faire peu de cas de l’exigeance des individus qui composent cette foule, de leur niveau de connaissance, de leur capacité à évaluer techniquement la qualité d’un mix. Ce qui est pourtant sûr, c’est qu’un public connaisseur refusera de danser si la musique est mauvaise. Le Dj a besoin pour créer son ambiance, de la construire avec son public, grâce à la complicité de certains regards ou à la tension de certains corps. Son éventuelle maîtrise est elle-même le fruit d’initiations laborieuses, de rencontres , de fêtes, de discussions passionnées, d’expériences parfois réussies et souvent ratées, de contacts professionnels, d’amitiés et d’affinités rythmiques plus ou moins sincères.

Sur une musique plus douce, nous faisons l’hypothèse qu’à présent toute avant-garde est avant tout le lieu d’une quête philosophique et non une pure activité esthétique. Or il n’y a pas de philosophie sans amitié, sans rencontre. Puisque “la pensée et le discours doivent être considérés comme plastiques” (Beuys), il est temps que le discours et la pensée soient élaborés non pas pour ou contre un public mais AVEC lui. Cette idée reste l’enjeu d’une avant-garde possible. L’art comme lieu de rencontre, voilà qui était annoncé il y a plus d’un siècle, malgré Picabia, sous un oeil cacodylate.

Sergueï Wolkonsky, 2009







La vie malgré eux


“Le fascisme, cette haine des autres qui commence avec la haine d’une partie de soi-même, et plus largement le totalitarisme, consiste dans une purification de la complexité du réel. Il s’en prend au caractère conflictuel et irréconcilié de l’individu et du social. Il n’admet pas la tension de l’écart, qu’il vise à exterminer policièrement au profit d’une fiction de l’accord.” François Laplantine (Le social et le sensible)


Joseph Roth, écrivain et journaliste autrichien, confiait que son maître viennois Polgar lui avait appris à “polir le réel jusqu’à ce qu’il devienne insolite” Près d’un siècle plus tard, un projet comme “Gaza Sderot, la vie malgré tout” nous donne à voir une entreprise radicalement opposée. Le réel y est en quelque sorte dépoli jusqu’à être livré sous une forme indigente, dans sa trivialité fantasmée. A force de vouloir simplifier l’information pour un public rendu idiot, la seule chose dont les journalistes soient aujourd’hui capables de témoigner, c’est de leur incapacité à témoigner. La complexité du monde nous échappe la plupart du temps, parce qu’elle leur échappe en premier lieu. Dans le disneyland médiatique, la quotidienneté est devenue la valeur absolue. Le degré de vérité d’un reportage semble bien souvent indexé sur la banalité du geste qu’il met en scène ou l’insignifiance du propos qu’il rapporte. C’est quelconque, donc c’est vrai. Peu importe si ce quotidien n’est qu’une façade. L’essentiel est de montrer que tout est égal, que nous sommes tous à Gaza et à Sderot, que les murs n’existent pas, qu’il n’y a pas d’intérieur autre que ce salon presque aussi minable que le mien, où est interviewé un palestinien ou un juif presque aussi idiot que moi.

La lente intrusion de la fiction dans le réel

La maladie dont souffre le journalisme à l’ère du story telling, c’est la lente intrusion de la fiction dans le monde réel. Borges a parfaitement décrit ce phénomène dans une nouvelle intitulée “Tlön Uqbar Orbis Tertius”. Chez lui, cette intrusion est l’oeuvre d’une secte qui, à l’échelle de plusieurs générations, complote contre la réalité. Elle est chez nous le résultat d’une déréalisation ultra rapide. Le temps est au coeur de notre maladie. Parce que nous n’avons plus le temps de prendre le temps, nous compactons le réel dans les formats que nous imposons à notre intelligence, sans jamais prendre conscience que c’est ainsi que nous la limitons. “Format” le journaliste n’a que ce mot en tête. Qu’il travaille au texte ou à l’image de ce qu’il observe, il sait que tout développement est à exclure, et d’ailleurs comment pourrait-il en être autrement puisque son temps d’observation est lui-même limité ? Dans un monde où l’on ne prend plus le temps d’observer ce que l’on décrit, le réel est vécu comme une “hallucination consensuelle vécue quotidiennement en toute légalité” pour reprendre la définition que Gibson donne du cyberespace dans “Neuromancien”.

Au fil des livres d’histoire que nous avons consommé en toute innocence dans notre jeunesse, la réalité a cédé sur plus d’un point à l’exigence d’une simplification abusive. Déjà dans les mémoires, un passé fictif occupe la place d’un autre, dont nous ne savons rien avec certitude, pas même qu’il est faux. Il nous fallait donc des lois mémorielles pour légiférer sur le passé, rendre honneur aux minorités de tous temps, sans toutefois remettre en cause l’écriture du vainqueur. Tout est désormais contestable dans le réel, sauf peut-être les utopies qui ne peuvent plus se ranger parmi les récits fantastiques, mais bien plus justement dans l’avant-garde du style documentaire. Le doute qui touchait la société décrite par Thomas More a maintenant contaminé la société de ses lecteurs. Cette société existe-t’elle ? peut-elle exister ? Les auteurs de récits fantastiques, pour accréditer leurs rêves, ont inventé le tiers, ce témoin fictif d’un monde qui disparaît. Le procédé, de Thomas More à Orson Welles a balayé nos dernières certitudes. Welles utilise la radio et le téléphone pour véhiculer son improbable récit. Il fait du reporter, avant tous les grands dictateurs de son temps, le pourvoyeur d’une fiction qui l’englobe. C’est là que le journaliste devient personnage, à défaut d’être devenu un citoyen. C’est là que s’édifie la frontière entre l’auteur du récit et ceux qui le subissent. La figure de l’auteur se confond soudain avec celle du pouvoir et l’on ressent sa disparition annoncée en tant qu’acteur culturel comme la dissimulation bien réelle de ses nouvelles ambitions. Etendue à l’échelle de la société, la fiction annexe les images pour soumettre les mémoires. Désormais, ce sont les films d’auteurs qui documenteront les grands faits historiques. La révolution russe sera scénarisée par Eisenstein et la guerre d’Irak par Georges Bush.

Chez Borges, a germée progressivement l’idée que la mémoire serait une supercherie. Il a énoncé dans ses écrits une thèse de Russell qui suppose que la planète vient d’être créée il y a quelques minutes, pourvue d’une humanité qui se souvient d’un passé illusoire. Avec “Gaza, Sderot, la vie malgré tout”, Arte entreprend de scénariser le présent dans un dispositif qui ne laisse rien advenir. Une frontière est tracée qui coupe irrémédiablement l’écran de nos visions en deux parties égales. Le réel y est une affaire entendue d’avance, négociée, cadrée. La conclusion est déjà écrite. Alain Montesse n’a aucune difficulté à remplacer le mot “spectacle” par le mot “virtuel” en paraphrasant Guy Debord : “On ne peut opposer abstraitement le virtuel et l’activité sociale effective ; ce dédoublement est lui-même dédoublé. Chaque notion ainsi fixée n’a pour fond que son passage dans l’opposé : la réalité surgit dans le virtuel et le virtuel est réel.” En l’espace de quelques années, le réel malmené est devenu - pour reprendre une expression de Borges - “une des virtualités du rêve”. Arte délire le réel en produisant ce type de programme. Elle produit de l’irréalité là-même où elle croyait renouveler le style documentaire.

Abandon du plan de consistance

La prolifération des métaphores a abîmé le réel, qu’un abandon généralisé de la consistance ne nous permet plus d’appréhender dans sa complexité. La profondeur de ce qui consistait demandait un temps d’exploration que l’on nous refuse aujourd’hui. Le plan de consistance, dont nous parlait Deleuze, c’était le lieu de la pensée où étaient ignorées les différences de niveau, les ordres de grandeur et les distances. L’artificiel y égalait le naturel. Aucune distinction n’y était faite entre les contenus et les expressions. Mais quelque chose s’y tissait lentement qui parlait de notre désir de savoir. C’est à ce niveau là que se construisaient patiemment les investigations les plus singulières du réel. Les devenirs y prenaient leur envol. C’est à ce niveau là qu’on s’y composait un chemin de douleur dans la chair des concepts. Ce plan de consistance qui ignorait la substance et la forme nous laissait libre d’habiter le monde dans l’ignorance de sa surface. L’abandon du réel en tant que plan de consistance, c’est ce qui nous prive aujourd’hui de la possibilité même de réunir des hétérogènes, des disparates en tant que tels. Le flou se diffuse et nous n’avons plus rien à consolider, pas même un désir et nous ne voulons pas vivre dans un monde sans désir.

La réalisation pour la réalisation

Sur les décombres de la consistance, la réalisation pour la réalisation à pris le relai de l’art pour l’art. Entre le potentiel et ce qui se réalise, Deleuze observait des rapports de ressemblance. Dans l’entreprise de scénarisation du réel, telle qu’elle existe dans “Gaza, sdérot” ou dans toute autre émission de télé-réalité, les potentialités sont des présupposés qui déterminent le choix du casting, le lieu et la durée de la captation, comme si l’acte de réalisation était avant tout un acte de sélection entre des possibles. La réalisation pour la réalisation entend traduire le fait qu’un possible passe à l’existence. Mais rien n’a vraiment d’existence à la surface de l’actualité. La fiction substituée au réel doit s’actualiser mais les formats dont elle est l’otage ne lui permettent aucun changement de nature, aucune création. La révélation de ce que le potentiel aura rendu possible ne nous apprendra rien que nous ne sachions déjà. Elle ne fera que renforcer notre nostalgie de ce qui advient quand la profondeur rencontre le regard.

La pédagogie du désespoir

La seule vertu que l’on puisse reconnaître à la contestation généralisée du réel, c’est celle du désespoir. Mais le désespoir que nous vend Arte n’a rien de pédagogique. Il ne récompense aucune liberté, aucun courage. Bien au contraire, il signe un désengagement de l’homme, sa fuite en dehors des réalités. Dans la vie réelle, le désespoir détruit nos illusions tandis qu’il les renforce dans le rêve où nous fantasmons Gaza et Sderot. Cesser d’espérer, de dépendre de l’espoir, détruire les mythologies secrétées par la civilisation, c’est lutter contre cette tendance qu’ont les hommes de préférer la fiction à la réalité, c’est être libre de récuser tout récit et refuser de croire toute image.

Revenir à la réalité

La religion de la réalité médiatique est nourrie par des principes d’exclusion, d’excommunication et de damnation. L’enfer y est conçu comme un au-delà sans information à l’intérieur du récit dominant et des réseaux qui l’alimentent. Revenir à la réalité, c’est se damner, contrevenir aux croyances majoritaires, aux superstitions mondialisées. L’esprit, en sa qualité d’arme de libération a toujours été à l’origine des damnations les plus retentissantes. Sans esprit, pas d’exploration possible, plus de terre inconnue. Le récit envahit la totalité de la vie, au profit d’un total auteur - un dieu qui bientôt se passera de la nécessité d’exister, puisqu’il aura trouvé dans la dévotion des idiots la raison même de sa spectaculaire absence. Il est temps de revenir à la réalité, cette réalité qui, en fait, n’est rien d’autre que le résultat transitoire de ce que nous faisons ensemble. Il est temps de revenir aux réalités de l’être qui se fondent et se définissent d’un discours de la conscience humaine. Il faut réactiver les appareils de la jouissance qui nous permettent d’appréhender le monde comme une aventure à vivre et non comme un décor à habiter. Cette vie sans intensité qu’on nous dessine, il faudra bien signifier un jour haut et fort que nous n’en voulons plus. Nous voulons redonner à la vie son territoire légitime parcouru d’intensités comme un corps peut l’être de frissons.

Sur l’autel de la réalité médiatique, la raison devient mythe. Déréalisé, le croyant ne peut plus collaborer à l’interprétation des formes qui l’entourent puisque la notion même d’interprétation est disqualifiée. Il s’éloigne de la connaissance qui permet au libre voyageur de changer la vie, de mesurer les variations de sa propre présence. Revenir à la réalité, c’est renouer avec la conscience de ce qui est, tout simplement.

La destruction du réel est une entreprise fasciste

Il n’y a pas de réel sans mouvement et ce mouvement s’exerce dans une temporalité qui ne peut être ni accélérée, ni ralentie, sans que notre humanité n’en soit bouleversée. Ce réel “étrange et inquiétant” (Freud), voire “inacceptable” (Lacan), les entreprises fascistes ont toujours voulu le récuser en le détruisant réellement. Il fallait pour cela travestir l’histoire et déshabiller l’avenir en dictant les formes du présent. La scénarisation du temps présent a cependant ses limites, car le réel n’est pas substance, mais événement et tout ne peut pas être écrit de ce qui est sur le point d’advenir. La méfiance des iconoclastes à l’égard des images et la tentation d’une dématérialisation progressive des activités humaines fait peut-être écho à un usage immodéré de formes grandiloquantes que se sont disputées propagande et publicité durant près d’un siècle. Pour Lacan, “Le réel ne saurait s’inscrire que d’une impasse de la formalisation.” Si un tel jugement semble placer définitivement les journalistes et concepteurs de “Gaza Sderot” du côté des pourvoyeurs de fictions dirigeantes, c’est sans doute parce que la parole n’est pas libérée dans leurs vignettes. Les corps parlants y sont déshabillés de leurs mystères et donc de leur réalité. Sur le boulevard du formalisme absolu, la télé réalité à prétention documentaire ne nous apprend rien de plus que nous n’ayons l’intention d’ignorer. Si elle met en avant les qualités ergonomiques de son site web et la qualité de son design, c’est parce qu’en définitive elle n’est pas en affaires avec le réel. Il faudra bien pourtant réaliser que la fiction n’est pas une fatalité, que la parole peut être reprise par ceux qui l’ont perdue dans le chaos des espérances, car le réel est aujourd’hui, par excellence, le lieu d’une résistance annoncée.

Sergueï Wolkonsky, 2008



Le travail de l'artiste, la paresse du travailleur


L’histoire des relations entre l’artiste et le travailleur a tout du rendez-vous manqué, non pas du fait de leur indifférence mutuelle, mais plutôt de leur difficulté - voire de leur incapacité à s’occuper d’autre chose que d’eux-mêmes. Partagé entre une vision sentimentaliste du prolétariat et un goût aristocratique qui le porte à l’adoration de la grandeur, l’artiste lui-même n’appartient aux classes “laborieuses” que pour des raisons bien souvent étrangères à son art. Son origine sociale, ses parentés idéologiques le tiennent à la lisière de plusieurs mondes. Il occupe la position anomale du sorcier qui tient son autorité d’une sorte de marginalité sulfureuse. Le travailleur, en ce qui le concerne, occupe la position qui lui est assignée dans une chaîne de production et ne tire aucune autorité de son asservissement volontaire. Son monde est à la périphérie de celui des sorciers. Que l’artiste parle de son travail d’artiste et le travailleur rit. Que le travailleur parle de ses loisirs de travailleur et l’artiste pleure. Artiste, ce n’est pas un travail et travailleur, ce n’est pas une vie.

L’artiste reste un aristocrate et un citoyen tant qu’il ne considère pas lui-même son art comme un travail. C’est pour épouser la cause du prolétariat qu’il devient “producteur”, mais les visibilités qu’il produit s’inscrivent dans une économie qui lui échappe. A l’instar du dandy, vaincu dans ses goûts par la nécessité matérielle qui le contraint à faire la chronique de l’ascension des valeurs bourgeoises, l’artiste décrit ce que veut voir le commanditaire, son patron.

Le “travail” de l’artiste, en définitive, est l’exact revers de la paresse du travailleur. Quand l’artiste pose son regard sur un homme au travail, il ne peut le séparer du paysage de ses outils ou de sa machine environnante. Quant au regard du travailleur sur l’artiste, il est paresse par son absence, en ce sens que le travailleur n’est pas payé pour poser son regard sur les mystères de son patron. Le travailleur est comme l’autochtone des colonies exotiques, il est fait pour être vu et non pour voir. 

Je rêve d’un tableau peint par la nature, un portrait de l’artiste au travail signé par une paysanne ou un ouvrier. Je me souviens de Medvedkine, qui sillonnait l’U.R.S.S. des années trente dans son ciné-train pour évaluer les progrès de la révolution dans de lointains kolkhozes : “En Janvier, le plan de réparation des locomotives est rempli. Pourtant on aurait pu livrer deux locomotives de plus, mais voilà ! Des gens comme Chariguine, Kachirine, Drounits, Fomenko, Makarov ont totalisé 73 jours d’absence en Janvier, soit le temps moyen de réparation de deux locomotives.” Nous les voyons ces hommes, désignés à l’opprobre du kolkhoze. Il fallait bien qu’un artiste, et pas le moindre, se charge d’eux en laissant tomber son regard sur leur paresse. Voilà ce qui arrive quand un artiste se fait payer pour parler du travail : il devient contremaître, expert en locomotives, apôtre de l’aliénation.

Le prolétariat, trahissant ses instincts, méconnaissant sa mission historique, s’est laissé pervertir par le dogme du travail (Paul Lafargue). L’artiste a bien souvent été tenté de le rejoindre dans cette erreur. Rude et terrible a été son châtiment à chaque fois : toutes les misères individuelles et sociales sont nées de la passion pour le travail. Le travailleur est peut être un artiste inaccompli, mais l’artiste est et doit rester un homme sans travail. Ce qu’on attend de lui c’est qu’il oeuvre, c’est-à-dire, comme le suggère Cioran, qu’il dise “quelque chose qui puisse se murmurer à l’oreille d’un ivrogne ou d’un mourant.” Quant au travailleur, la plupart du temps, il se trompe de paresse. S’il mettait à la révolte la moitié de l’énergie qu’il consacre à son abrutissement, le monde et l’art s’en trouveraient substantiellement changés.

Sergueï Wolkonsky, 2008
 
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Ce texte et ce numéro spécial de la revue de la Heart (télécharger le pdf ci-dessous) font suite à un workshop organisé par les écoles d'art de Genève, Barcelone et Perpignan autour de deux personnalités : Rirkrit Tiravanija, star de l'esthétique relationnelle et Marti Peran, curateur et critique d'art. La revue, censurée à sa parution, n'a jamais été diffusée. Elle est ici en téléchargement libre.
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